El valor de la cultura. Arte literatura y mercado en América Latina.
Luis E. Cárcamo Huechante, Álvaro Fernández Bravo y Alejandra Laera (comps.)
Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.
Como lanzado al vacío, casi seguro de que nadie prestará atención a esa referencia cuyo sentido se pierde hasta que el relato está muy avanzado, el narrador de “La muerte y la brújula” escribe o pronuncia el siguiente pasaje: “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro, publicó una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim”. Hacia el final, Scarlach, el pistolero dandy, le explica a Lönnrot que con ese libro y unos pocos objetos más construyó la trampa cuadrangular en la que finalmente, el puro razonador, cae. Además de informarnos sobre el tipo de criminal que enfrentará al detective, un bandido letrado y distinguido , que ha leído en la Historia de la secta de los Hasidim y en las noticias publicadas por la Yidische Zaitung los datos que le sirven para atrapar a su víctima; este conglomerado de textos habla de una ciudad cuyo entramado cosmopolita y orillero permite diseñar un crimen que se arma sobre espacios geográficos que además de corresponder a los distantes puntos cardinales de una metrópoli, tienen un alto grado de diferenciación simbólica. Esos territorios culturales que mantienen cierta lejanía y jerarquización (una torre con nombre francés; el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital, una taberna con nombre inglés ubicada en una calle en la que conviven el burdel y los vendedores de biblias, y una quinta simétrica) son atravesados por sujetos y libros que circulan entre uno y otro sin dificultades. Sólo en un mundo con estas características, que recuerda al que fantasearon los martinfierristas; un tendero podía pensar que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro y esto podría haber sido efectivamente cierto.
En las antípodas de aquel universo imaginado en las primeras décadas del siglo XX, la introducción de El valor de la cultura parte de un diagnóstico que evalúa el escenario editorial contemporáneo: “Hasta hace poco más de cinco años, si algún lector residente en Perú, Chile o Argentina quería leer un libro de Fernando Vallejo, seguramente no iba a encontrarlo en ninguna librería excepto que viajase a Colombia [o a] México donde el escritor vivía desde 1971 y también daba a conocer su obra”. Un viaje a Colombia- agregan los autores- hizo justamente que la directora de Alfaguara en España conociera a Vallejo y lo hiciera circular desde las sedes de la editorial en Bogotá y Buenos Aires para su distribución local, y desde Madrid para su distribución en España y en toda América Latina. Como ésta, otras trayectorias latinoamericanas que también combinan éxito comercial y prestigio académico como la de Bolaño, Piglia o Lemebel, se convierten en síntoma de los puntos de tensión en los que se condensan actualmente las relaciones entre cultura y mercado en América Latina. Desde aquí, las primeras páginas, proponen revisar los modos históricos de articulación y conflicto entre mercado y cultura al mismo tiempo que reconstruir el enredado estado de la cuestión sobre el tema con el afán de poner al día una biblioteca contemporánea en la que se cruzan las nuevas novelas y telenovelas latinoamericanas con la obra de Benjamin y Adorno, la sociología de la cultura y la economía del arte.
Mas allá del boom: literatura y mercado, el libro compilado por Ángel Rama a comienzos de la década del `80, se convierte en guía para este libro porque en medio de la desconfianza o el escándalo que genera el conflictivo enlace (ya casi resignado a la denegación) del que los dos estudios parten, la convocatoria hecha por el crítico uruguayo, y en particular su propio trabajo, reconocen la importancia decisiva del mercado en la constitución de un fenómeno cultural. Es con esa compilación y desde el boom que las miradas que atienden sólo a la modernización narrativa que el boom habría ayudado a producir y permitido leer, y aquellas que se fijan en sus aspectos exclusivamente mercantiles, comienzan a combinarse y relativizarse: “en la construcción de ese fenómeno cultural y durante ese lapso particular, el mercado apunta a una renovación narrativa […] antes que a un incremento contable […]”. Sosteniendo como dispositivo de intervención cierta ambivalencia crítica, Luis Cárcamo Huechante, Alejandra Laera y Álvaro Fernández Bravo, encuentran una perspectiva capaz de considerar a la vez la resistencia y la flexibilidad en la manera de concebir el lugar de la literatura y las artes con respecto a un sistema de mercado que es en sí mismo un proceso cultural y social hegemónico: “aunque a la posibilidad modernizadora de la relación entre literatura y mercado sobrevenga inevitablemente la mercantilización de la cultura […], hay que subrayar ese momento positivo (liberador, renovador) que impulsa el mercado en ciertas coyunturas político económicas”.
Mas allá del boom: literatura y mercado, el libro compilado por Ángel Rama a comienzos de la década del `80, se convierte en guía para este libro porque en medio de la desconfianza o el escándalo que genera el conflictivo enlace (ya casi resignado a la denegación) del que los dos estudios parten, la convocatoria hecha por el crítico uruguayo, y en particular su propio trabajo, reconocen la importancia decisiva del mercado en la constitución de un fenómeno cultural. Es con esa compilación y desde el boom que las miradas que atienden sólo a la modernización narrativa que el boom habría ayudado a producir y permitido leer, y aquellas que se fijan en sus aspectos exclusivamente mercantiles, comienzan a combinarse y relativizarse: “en la construcción de ese fenómeno cultural y durante ese lapso particular, el mercado apunta a una renovación narrativa […] antes que a un incremento contable […]”. Sosteniendo como dispositivo de intervención cierta ambivalencia crítica, Luis Cárcamo Huechante, Alejandra Laera y Álvaro Fernández Bravo, encuentran una perspectiva capaz de considerar a la vez la resistencia y la flexibilidad en la manera de concebir el lugar de la literatura y las artes con respecto a un sistema de mercado que es en sí mismo un proceso cultural y social hegemónico: “aunque a la posibilidad modernizadora de la relación entre literatura y mercado sobrevenga inevitablemente la mercantilización de la cultura […], hay que subrayar ese momento positivo (liberador, renovador) que impulsa el mercado en ciertas coyunturas político económicas”.
I
La primera parte “Valor, literatura y mercado” reúne cuatro ensayos. Los primeros tres articulan una definición de aquello que se dirime en un umbral de los libros que cada uno de los críticos lee. Hay, efectivamente, en todo libro publicado algún umbral que comunica y solapa al mismo tiempo las condiciones y características de los modos de producción y circulación de los textos con su interior, con lo propiamente literario o ficcional que se nos presenta ceñido entre dos tapas. Y como ocurre al leer en ese espacio que es y no es el libro, del que quedan marcas en la tapa, como el nombre de la editorial, la inscripción en una faja que indica si ha ganado un premio o el número de ejemplares vendidos y el nombre de autor, debe poder leerse también en el interior algo de este proceso exterior.
El primer trabajo: “Los premios literarios: recompensas y espectáculo” de Alejandra Laera comienza con la lectura de un cuento de Roberto Bolaño que pone en escena la relación epistolar entre el narrador, un joven chileno radicado en las afueras de Barcelona, que aspira a ser escritor, y Sensini, un escritor argentino ya mayor exiliado en Madrid cuyos rasgos aluden de modo casi transparente al escritor argentino Antonio di Benedetto. A partir de lo que aparece en ese intercambio, el relato representa el universo de los premios literarios y se detiene, especialmente, en su relación con el dinero y los criterios de adjudicación.
En “Sensini” los datos sobre el campo cultural configuran un mapa de disgregación y empobrecimiento cuyos vestigios son libros encontrados en librerías de viejo, relatos leídos en antologías piratas de la literatura bonaerense, publicación de libros en editoriales españolas desaparecidas, venta ambulante de stocks invendibles y de saldos de editoriales quebradas. Lo que a este panorama agrega la lectura de Laera resulta del desdoblamiento hacia afuera del pliegue de la historia, para poder ver que este mercado en descomposición se reconfigura en la instancia delineada por las condiciones de publicación reales del cuento. “Sensini” obtuvo el premio de Narración Ciudad de San Sebastián patrocinado por la fundación Kutxa (bastante más importante que los premios que aparecen en la trama) y tuvo un destino que, lejos de formarse en la fila de “΄los libros invisibles΄ que resultaban de esos certámenes de provincias” en los que participan el escritor argentino y el narrador, abre el libro Llamadas telefónicas publicado por Anagrama en 1997, y gana, un año después, el Premio Municipal de Santiago de Chile.
Teniendo en cuenta el modo en que este destino invierte el que se ficcionaliza, la autora advierte que Bolaño confronta el estado del mercado de libros entre los 70 y los 80 (“justo antes de la globalización y justo después del boom”) con el momento en el que publica el cuento real, cuando la literatura latinoamericana que importa es la que empieza a circular desde (y a ser vista por) España. Si los premios municipales de “Sensini” conllevan la invisibilidad, los que se otorgan ahora, entregados por empresas editoriales o grupos multimedia, prueban su pura visibilidad. Después de un análisis pormenorizado de los slogans de promoción de los concursos y de la sumisión a ese funcionamiento por parte de los ganadores, Laera concluye: “Podría decirse que aún sin saberlo, las demandas del mercado están internalizadas en el novelista, en la mano que escribe”. El ruidoso caso de Plata quemada o la lectura en clave autobiográfica de una novela como Wasabi de Alan Pauls, son casos justos, que señalan entre sus condiciones de producción algo que sólo reponiéndolas puede terminar de ser pronunciado.
El segundo de esta primera sección “Superproducción y devaluación en la literatura argentina reciente”, de Sandra Contreras, expande algunos de los átomos concentrados en la trilogía panameña de César Aira: La princesa primavera, El mago y Varamo. Las tres son novelas de escritores que han sido inventados por sus editores. Son ellos los que incitan a Varamo y al mago Hans a escribir y publicar sin condiciones previas e inmediatamente: “Si la idea (la ocurrencia) y el deseo están sólo hay que hacerlo, y ahora, ya”. Así, el primer efecto de la astucia airiana, que traslada a los comerciantes editores el poder de observar el agotamiento del sistema y la iniciativa de transformar su línea de evolución es -dice Contreras- el de atentar contra la institución literaria, desmitificando tanto la figura del autor (su creación inspirada y trabajosa) como el valor de la obra (la calidad). Los editores atienden a las necesidades del mercado pero son sin embargo los que dan lugar con su iniciativa al nacimiento del escritor y a la creación de la obra maestra de la vanguardia poética latinoamericana. Con esto, el tercer pilar de la institución literaria (su pretendida autonomía en el mundo de las mercancías), se esfuma; y las extremas puntas del ovillo, mercado y vanguardia, se encuentran en la búsqueda de lo Nuevo.
El artículo, que proyecta sobre la literatura de Aira dos mecanismos de la maquinaria económica (superproducción y devaluación) se edifica, como el anterior, en el borde entre la fábula y lo que ésta pasa a decir, o puede decir, cuando comienza a circular como libro publicado en el interior del sistema de mercancías (en el mercado del libro). Si por un lado la literatura de Aira encuentra su valor en la devaluación de los valores reconocidos de la “buena literatura” al ser puesta en correlación con otras obras, lo que Aira produce o superproduce en el campo de la economía de la literatura extiende también un sentido sobre lo que esas fábulas confabulan. Como si dijéramos, con el mismo cuento, el mismo material, eso que Aira tiene para contar, impacta a la vez en la institución literaria y en la historia de las condiciones de producción de libros.
En estos dos trabajos, las historias y lo que los libros hacen en el tablero del mercado editorial se superponen; como escritos en capas, pautan sin embargo un orden de lectura que va –digamos-desde el interior hacia afuera. En el que los sigue, en cambio, “El camp (o) de lo gay y lo travesti: Jaime Bayly y Pedro Lemebel en el mercado”, Cárcamo-Huechante propone una reflexión sobre “la manera en que lo minoritario (gay, homosexual, travesti) ingresa en las tramas de los mercados nacionales y transnacionales”, partiendo del contrastante diseño de tapas de los libros que analiza. Las tapas y la literatura de Lemebel y Bayly no se observan ya desde una óptica que proviene de la sociológica del arte en sus términos más estadísticos sino como trazos de una sociología del gusto cuyo resultado se vuelve poco sorprendente. En el diseño y las imágenes se confirma lo que dice la escritura: su disposición a desmontar (Lemebel) o a reproducir (Bayly) el estereotipo de lo gay. Si el efecto de la lectura que va desde afuera hacia adentro es más decepcionante que el que resulta del camino inverso es porque aquí parecen corresponder quizás demasiado la conciencia estético- político- mercantil del autor en cuestión y su literatura. En la perspectiva del crítico despunta algo que se nos hace inasible y una vez más se escapa: el gusto, el problema de lo canónico y sus bordes, las reglas que sigue la literatura que se mimetiza con el mercado y las que rompen o negocian aquellas obras que no lo hacen.
El último ensayo de este apartado, escrito por Sergio Raimondi es quizás uno de los más interesantes porque además de un análisis lúcido y preciso lleva hacia atrás, hacia muy atrás, el problema cuya visibilidad sólo parece haber estallado con la globalización y con el momento en cual en el campo de las ciencias sociales comienzan a imperar los estudios culturales. “Poesía y división internacional del trabajo (sobre los Estudios económicos de J. B. Alberdi)”, cierra desde el pasado las tensiones que despuntan entre las líneas tendidas en los capítulos que lo preceden. El texto comienza restituyéndole a una frase de Shelley lo que su mirada sublime y romántica elude, para luego leer con la luz que esa omisión arroja, la trayectoria de una idea y un proyecto político que se sitúan (tanto gográfica como idelógicamente) en el extremo opuesto. La frase en la que el poeta se queja del empequeñecimiento del mundo interior del hombre como consecuencia del ensanchamiento de los límites de su imperio, logrado gracias a las ciencias y la técnica, es enviada por el crítico a su contexto de enunciación: la Inglaterra de comienzos del siglo XIX, en la que las ciencias “están en relación con una revolución tecnológica decisiva que implicó además una política internacional destinada a lograr la concentración de los mercados de exportación de ultramar”.
Para Shelley, el capitalismo entierra los valores que la poesía exalta pero lo que el autor del artículo subraya es que si puede hacerlo es sólo porque tanto la poesía como el capitalismo han llegado en ese tiempo y en ese lugar a un considerable nivel de desarrollo. Para el escritor inglés la imaginación poética está en relación con Dios con lo cual pretende demostrar que el poeta de ningún modo produce ni trabaja. El impacto de la sociedad industrial- señala Raimondi- funciona como negativo de cada una de sus frases, y sobre todo “la extensión de un mercado que se había vuelto espacio inevitable para la circulación, inclusive de la literatura.” El argumento de Shelley es que la configuración de los versos no es asimilable a los modos capitalistas de la producción general y por lo tanto el mismo valor de cualquier poema queda fuera del circuito de las mercancías. En la senda del mismo progreso teleológico cuestionado por el romántico inglés y con una perspectiva que se proyecta en sentido contrario de la del poeta, unas décadas más tarde, Juan Bautista Alberdi volvería a plantear la posibilidad de pensar correlativamente arte y mercancía: “΄Oda a un ruiseñor´ no vale más ni menos que un barril de sebo” (117). Como para Alberdi era evidente que el desarrollo económico determinaba no sólo el progreso de una nación sino directamente su desarrollo artístico e intelectual; el valor de un poema como “Oda a un ruiseñor” de Jhon Keats estaba directamente en relación con el desarrollo alcanzado por la flota inglesa, o más precisamente por sus ingenieros navales y era tan ajeno a Sudamérica “hacer un buen libro como un buen buque blindado”.
El intento de no asimilar la configuración de los versos a la de los modos capitalistas de la producción general, y de liberar así el valor de cualquier poema del circuito de las mercancías, se da vuelta en su análisis al pasar de la poesía de los países dominantes a la de los dominados. Esto es lo que cualquiera de las dos miradas, la de Shelley o la de Alberdi, hacen ostensible, y Raimondi lo advierte con una de las afirmaciones en las que, al articularse con otras similares, el libro enfatiza su coherencia y adquiere sus momentos de mayor relevancia crítica y teórica: “habría que detectar la posibilidad de pensar en la particularidad (cultural, política, económica, etc.) como un valor definitivo para considerar lo que sea la poesía”.
En “Sensini” los datos sobre el campo cultural configuran un mapa de disgregación y empobrecimiento cuyos vestigios son libros encontrados en librerías de viejo, relatos leídos en antologías piratas de la literatura bonaerense, publicación de libros en editoriales españolas desaparecidas, venta ambulante de stocks invendibles y de saldos de editoriales quebradas. Lo que a este panorama agrega la lectura de Laera resulta del desdoblamiento hacia afuera del pliegue de la historia, para poder ver que este mercado en descomposición se reconfigura en la instancia delineada por las condiciones de publicación reales del cuento. “Sensini” obtuvo el premio de Narración Ciudad de San Sebastián patrocinado por la fundación Kutxa (bastante más importante que los premios que aparecen en la trama) y tuvo un destino que, lejos de formarse en la fila de “΄los libros invisibles΄ que resultaban de esos certámenes de provincias” en los que participan el escritor argentino y el narrador, abre el libro Llamadas telefónicas publicado por Anagrama en 1997, y gana, un año después, el Premio Municipal de Santiago de Chile.
Teniendo en cuenta el modo en que este destino invierte el que se ficcionaliza, la autora advierte que Bolaño confronta el estado del mercado de libros entre los 70 y los 80 (“justo antes de la globalización y justo después del boom”) con el momento en el que publica el cuento real, cuando la literatura latinoamericana que importa es la que empieza a circular desde (y a ser vista por) España. Si los premios municipales de “Sensini” conllevan la invisibilidad, los que se otorgan ahora, entregados por empresas editoriales o grupos multimedia, prueban su pura visibilidad. Después de un análisis pormenorizado de los slogans de promoción de los concursos y de la sumisión a ese funcionamiento por parte de los ganadores, Laera concluye: “Podría decirse que aún sin saberlo, las demandas del mercado están internalizadas en el novelista, en la mano que escribe”. El ruidoso caso de Plata quemada o la lectura en clave autobiográfica de una novela como Wasabi de Alan Pauls, son casos justos, que señalan entre sus condiciones de producción algo que sólo reponiéndolas puede terminar de ser pronunciado.
El segundo de esta primera sección “Superproducción y devaluación en la literatura argentina reciente”, de Sandra Contreras, expande algunos de los átomos concentrados en la trilogía panameña de César Aira: La princesa primavera, El mago y Varamo. Las tres son novelas de escritores que han sido inventados por sus editores. Son ellos los que incitan a Varamo y al mago Hans a escribir y publicar sin condiciones previas e inmediatamente: “Si la idea (la ocurrencia) y el deseo están sólo hay que hacerlo, y ahora, ya”. Así, el primer efecto de la astucia airiana, que traslada a los comerciantes editores el poder de observar el agotamiento del sistema y la iniciativa de transformar su línea de evolución es -dice Contreras- el de atentar contra la institución literaria, desmitificando tanto la figura del autor (su creación inspirada y trabajosa) como el valor de la obra (la calidad). Los editores atienden a las necesidades del mercado pero son sin embargo los que dan lugar con su iniciativa al nacimiento del escritor y a la creación de la obra maestra de la vanguardia poética latinoamericana. Con esto, el tercer pilar de la institución literaria (su pretendida autonomía en el mundo de las mercancías), se esfuma; y las extremas puntas del ovillo, mercado y vanguardia, se encuentran en la búsqueda de lo Nuevo.
El artículo, que proyecta sobre la literatura de Aira dos mecanismos de la maquinaria económica (superproducción y devaluación) se edifica, como el anterior, en el borde entre la fábula y lo que ésta pasa a decir, o puede decir, cuando comienza a circular como libro publicado en el interior del sistema de mercancías (en el mercado del libro). Si por un lado la literatura de Aira encuentra su valor en la devaluación de los valores reconocidos de la “buena literatura” al ser puesta en correlación con otras obras, lo que Aira produce o superproduce en el campo de la economía de la literatura extiende también un sentido sobre lo que esas fábulas confabulan. Como si dijéramos, con el mismo cuento, el mismo material, eso que Aira tiene para contar, impacta a la vez en la institución literaria y en la historia de las condiciones de producción de libros.
En estos dos trabajos, las historias y lo que los libros hacen en el tablero del mercado editorial se superponen; como escritos en capas, pautan sin embargo un orden de lectura que va –digamos-desde el interior hacia afuera. En el que los sigue, en cambio, “El camp (o) de lo gay y lo travesti: Jaime Bayly y Pedro Lemebel en el mercado”, Cárcamo-Huechante propone una reflexión sobre “la manera en que lo minoritario (gay, homosexual, travesti) ingresa en las tramas de los mercados nacionales y transnacionales”, partiendo del contrastante diseño de tapas de los libros que analiza. Las tapas y la literatura de Lemebel y Bayly no se observan ya desde una óptica que proviene de la sociológica del arte en sus términos más estadísticos sino como trazos de una sociología del gusto cuyo resultado se vuelve poco sorprendente. En el diseño y las imágenes se confirma lo que dice la escritura: su disposición a desmontar (Lemebel) o a reproducir (Bayly) el estereotipo de lo gay. Si el efecto de la lectura que va desde afuera hacia adentro es más decepcionante que el que resulta del camino inverso es porque aquí parecen corresponder quizás demasiado la conciencia estético- político- mercantil del autor en cuestión y su literatura. En la perspectiva del crítico despunta algo que se nos hace inasible y una vez más se escapa: el gusto, el problema de lo canónico y sus bordes, las reglas que sigue la literatura que se mimetiza con el mercado y las que rompen o negocian aquellas obras que no lo hacen.
El último ensayo de este apartado, escrito por Sergio Raimondi es quizás uno de los más interesantes porque además de un análisis lúcido y preciso lleva hacia atrás, hacia muy atrás, el problema cuya visibilidad sólo parece haber estallado con la globalización y con el momento en cual en el campo de las ciencias sociales comienzan a imperar los estudios culturales. “Poesía y división internacional del trabajo (sobre los Estudios económicos de J. B. Alberdi)”, cierra desde el pasado las tensiones que despuntan entre las líneas tendidas en los capítulos que lo preceden. El texto comienza restituyéndole a una frase de Shelley lo que su mirada sublime y romántica elude, para luego leer con la luz que esa omisión arroja, la trayectoria de una idea y un proyecto político que se sitúan (tanto gográfica como idelógicamente) en el extremo opuesto. La frase en la que el poeta se queja del empequeñecimiento del mundo interior del hombre como consecuencia del ensanchamiento de los límites de su imperio, logrado gracias a las ciencias y la técnica, es enviada por el crítico a su contexto de enunciación: la Inglaterra de comienzos del siglo XIX, en la que las ciencias “están en relación con una revolución tecnológica decisiva que implicó además una política internacional destinada a lograr la concentración de los mercados de exportación de ultramar”.
Para Shelley, el capitalismo entierra los valores que la poesía exalta pero lo que el autor del artículo subraya es que si puede hacerlo es sólo porque tanto la poesía como el capitalismo han llegado en ese tiempo y en ese lugar a un considerable nivel de desarrollo. Para el escritor inglés la imaginación poética está en relación con Dios con lo cual pretende demostrar que el poeta de ningún modo produce ni trabaja. El impacto de la sociedad industrial- señala Raimondi- funciona como negativo de cada una de sus frases, y sobre todo “la extensión de un mercado que se había vuelto espacio inevitable para la circulación, inclusive de la literatura.” El argumento de Shelley es que la configuración de los versos no es asimilable a los modos capitalistas de la producción general y por lo tanto el mismo valor de cualquier poema queda fuera del circuito de las mercancías. En la senda del mismo progreso teleológico cuestionado por el romántico inglés y con una perspectiva que se proyecta en sentido contrario de la del poeta, unas décadas más tarde, Juan Bautista Alberdi volvería a plantear la posibilidad de pensar correlativamente arte y mercancía: “΄Oda a un ruiseñor´ no vale más ni menos que un barril de sebo” (117). Como para Alberdi era evidente que el desarrollo económico determinaba no sólo el progreso de una nación sino directamente su desarrollo artístico e intelectual; el valor de un poema como “Oda a un ruiseñor” de Jhon Keats estaba directamente en relación con el desarrollo alcanzado por la flota inglesa, o más precisamente por sus ingenieros navales y era tan ajeno a Sudamérica “hacer un buen libro como un buen buque blindado”.
El intento de no asimilar la configuración de los versos a la de los modos capitalistas de la producción general, y de liberar así el valor de cualquier poema del circuito de las mercancías, se da vuelta en su análisis al pasar de la poesía de los países dominantes a la de los dominados. Esto es lo que cualquiera de las dos miradas, la de Shelley o la de Alberdi, hacen ostensible, y Raimondi lo advierte con una de las afirmaciones en las que, al articularse con otras similares, el libro enfatiza su coherencia y adquiere sus momentos de mayor relevancia crítica y teórica: “habría que detectar la posibilidad de pensar en la particularidad (cultural, política, económica, etc.) como un valor definitivo para considerar lo que sea la poesía”.
II
La Segunda parte: “Circuitos culturales” define el campo, las posiciones y disposiciones existentes, las circunstancias, materiales y pactos que inciden en la consolidación de los circuitos en los que se configura la cultura de una época. El primer trabajo se ocupa de un período que, aunque no tan antiguo como el que estudia Raimondi, lleva también hacia el pasado las preocupaciones que el libro señala al comienzo. En 1909, cuenta Fernando Degiovanni, Ricardo Rojas anunciaba en la Restauración nacionalista un proyecto editorial destinado a combatir las campañas simbólicas “desarrolladas por grupos ´antipatrióticos´ de base inmigratoria que favorecían intereses colonialistas o radicalizados” con la intención de cohesionar una sociedad heterogénea en función de los ideales de una tradición que podría apuntalarse con un proyecto editorial que difundiera a bajo precio obras del pasado nacional. Los objetivos delineados consideraban un sistema de distribución cuyo punto fuerte permitía hacer coincidir los resultados educativos y económicos del emprendimiento con el proyecto estatal. Los libros serían comercializados en puestos tradicionales de venta pero sobre todo repartidos en instituciones oficiales y bibliotecas gubernamentales públicas y escolares.
El relato hasta aquí presentado se desplaza desde este punto y encuentra su contrapartida en un acontecimiento que permite leer también una variante de la historia literaria más reconocida. Seis meses antes del momento en el que Rojas había proyectado el comienzo de su colección, en julio de 1915, las principales ciudades del país se vieron inundadas por otra serie de modesta presentación y bajo precio que incluía del mismo modo obras del pasado nacional. El nombre deliberadamente abarcador, La cultura Argentina, subrayaba-dice el autor- los propósitos nacionalistas de su director José Ingenieros. En el contexto de las recurrentes polémicas sobre el sentido de la nacionalidad, desatadas desde fines del siglo XIX por gobernantes y letrados, la colección se presentaba con un objetivo claro: difundir e imponer una versión de la tradición argentina que incluía las obras de los últimos cien años que para entonces estaban agotadas o sólo existían en ediciones de lujo. Pero el punto más interesante de la aparición de esta serie es que ante todo, Ingenieros se propuso evitar el negocio editorial de vender los libros al estado y que para ello debió incorporar ciertos puntos de circulación típicos de los impresos populares (quioscos tiendas de ramos generales y barberías). Lo que el autor demuestra es que el espacio privilegiado de constitución y lucha por el sentido de la nacionalidad en la colección de Ingenieros fue definitivamente el del mercado.
Afianzada hasta ahora sobre la hipótesis de que el mercado era todavía demasiado incipiente y débil, la alianza entre Estado e intelectuales, entre poder gubernamental y procesos de imposición simbólica, había sido una premisa tan homogénea y resistente como para no admitir líneas de lectura alternativas. La revisión de las estrategias de circulación y de las cifras de consumo de La cultura argentina contribuye a poner en duda que fuera indisputable el dominio de las posiciones estatales sobre el cuerpo social. La confrontación de la cantidad de lectores y de la perdurabilidad en el tiempo que tuvieron las ediciones de Martín Fierro en la colección de Ingenieros y en la de Rojas; la presencia y la visibilidad que pudieron tener entonces, la ahora conocida versión de Lugones sobre el mayor poema nacional, y la de Carlos Octavio Bunge que tomó el lugar de prólogo en la edición de Ingenieros, son los casos ejemplares de un problema ejemplar. La larga supervivencia y firme predominio de la totalidad de La cultura argentina en la lucha por la imposición de los clásicos, le permite afirmar al crítico que el mercado de bienes culturales era para la segunda década del siglo XX un espacio lo suficientemente consolidado como para canalizar una alternativa ideológica al proyecto de Estado.
Tres artículos vienen después en este segundo apartado, uno de ellos puede leerse en consonancia con lo que Cárcamo Huechante observa sobre la construcción de la imagen de escritor de Jaime Bayly a partir de su presencia en televisión, porque en éste (“Dina y Chacalón del Perú: el secreto de la experiencia”) Victor Vich analiza el modo en el que televisión y mercado se alían en la construcción de nuevas identidades culturales. Los siguientes, son complementarios entre sí. Primero, Álvaro Fernández Bravo define dos de las instituciones que se ligan al mercado por los extremos: el museo que lo ataca e intenta imponer su propio canon y su propio valor de modo autónomo, y la enciclopedia cuyos lazos con la industria editorial parecen ser obligatorios. Luego, Italo Moriconi analiza cuánto en la definición de lo que es literatura depende del circuito en el que texto interviene.
Fernández Bravo interroga la relación entre museos, enciclopedias y mercado en América Latina, partiendo de dos proyectos elaborados por el escritor brasileño Mario de Andrade: el Anteproyecto para la creación del Servicio de Patrimonio Histórico Artístico Nacional (SPHAN) de 1936, y el Anteproyecto de la Enciclopedia Brasileira de 1939. El primero fue enviado al Parlamento poco antes del golpe de Estado de 1937. Fue Getúlio Vargas quien lo reglamentó finalmente, y cuando lo hizo, el proyecto de Mario había sufrido una alteración sustancial. La enciclopedia, por su parte, nunca se materializó. Las distintas versiones de lo que es o no es cultura, de acuerdo con la tradición de las instituciones que otorgan identidad a las formaciones, los proyectos políticos y económicos que deciden y organizan los circuitos en los que cada definición de cultura se materializa se distinguen en la historia de los proyectos andradianos con nitidez precipitada. Los ecos de la pregunta que, acerca de la poesía, formula Sergio Raimondi al final de su artículo, y los que provienen de los contornos de la institución literaria o de sus sistemas de consagración tal como aparecen examinados en los dos primeros capítulos se avivan a medida que avanzamos en la lectura del libro.
El relato hasta aquí presentado se desplaza desde este punto y encuentra su contrapartida en un acontecimiento que permite leer también una variante de la historia literaria más reconocida. Seis meses antes del momento en el que Rojas había proyectado el comienzo de su colección, en julio de 1915, las principales ciudades del país se vieron inundadas por otra serie de modesta presentación y bajo precio que incluía del mismo modo obras del pasado nacional. El nombre deliberadamente abarcador, La cultura Argentina, subrayaba-dice el autor- los propósitos nacionalistas de su director José Ingenieros. En el contexto de las recurrentes polémicas sobre el sentido de la nacionalidad, desatadas desde fines del siglo XIX por gobernantes y letrados, la colección se presentaba con un objetivo claro: difundir e imponer una versión de la tradición argentina que incluía las obras de los últimos cien años que para entonces estaban agotadas o sólo existían en ediciones de lujo. Pero el punto más interesante de la aparición de esta serie es que ante todo, Ingenieros se propuso evitar el negocio editorial de vender los libros al estado y que para ello debió incorporar ciertos puntos de circulación típicos de los impresos populares (quioscos tiendas de ramos generales y barberías). Lo que el autor demuestra es que el espacio privilegiado de constitución y lucha por el sentido de la nacionalidad en la colección de Ingenieros fue definitivamente el del mercado.
Afianzada hasta ahora sobre la hipótesis de que el mercado era todavía demasiado incipiente y débil, la alianza entre Estado e intelectuales, entre poder gubernamental y procesos de imposición simbólica, había sido una premisa tan homogénea y resistente como para no admitir líneas de lectura alternativas. La revisión de las estrategias de circulación y de las cifras de consumo de La cultura argentina contribuye a poner en duda que fuera indisputable el dominio de las posiciones estatales sobre el cuerpo social. La confrontación de la cantidad de lectores y de la perdurabilidad en el tiempo que tuvieron las ediciones de Martín Fierro en la colección de Ingenieros y en la de Rojas; la presencia y la visibilidad que pudieron tener entonces, la ahora conocida versión de Lugones sobre el mayor poema nacional, y la de Carlos Octavio Bunge que tomó el lugar de prólogo en la edición de Ingenieros, son los casos ejemplares de un problema ejemplar. La larga supervivencia y firme predominio de la totalidad de La cultura argentina en la lucha por la imposición de los clásicos, le permite afirmar al crítico que el mercado de bienes culturales era para la segunda década del siglo XX un espacio lo suficientemente consolidado como para canalizar una alternativa ideológica al proyecto de Estado.
Tres artículos vienen después en este segundo apartado, uno de ellos puede leerse en consonancia con lo que Cárcamo Huechante observa sobre la construcción de la imagen de escritor de Jaime Bayly a partir de su presencia en televisión, porque en éste (“Dina y Chacalón del Perú: el secreto de la experiencia”) Victor Vich analiza el modo en el que televisión y mercado se alían en la construcción de nuevas identidades culturales. Los siguientes, son complementarios entre sí. Primero, Álvaro Fernández Bravo define dos de las instituciones que se ligan al mercado por los extremos: el museo que lo ataca e intenta imponer su propio canon y su propio valor de modo autónomo, y la enciclopedia cuyos lazos con la industria editorial parecen ser obligatorios. Luego, Italo Moriconi analiza cuánto en la definición de lo que es literatura depende del circuito en el que texto interviene.
Fernández Bravo interroga la relación entre museos, enciclopedias y mercado en América Latina, partiendo de dos proyectos elaborados por el escritor brasileño Mario de Andrade: el Anteproyecto para la creación del Servicio de Patrimonio Histórico Artístico Nacional (SPHAN) de 1936, y el Anteproyecto de la Enciclopedia Brasileira de 1939. El primero fue enviado al Parlamento poco antes del golpe de Estado de 1937. Fue Getúlio Vargas quien lo reglamentó finalmente, y cuando lo hizo, el proyecto de Mario había sufrido una alteración sustancial. La enciclopedia, por su parte, nunca se materializó. Las distintas versiones de lo que es o no es cultura, de acuerdo con la tradición de las instituciones que otorgan identidad a las formaciones, los proyectos políticos y económicos que deciden y organizan los circuitos en los que cada definición de cultura se materializa se distinguen en la historia de los proyectos andradianos con nitidez precipitada. Los ecos de la pregunta que, acerca de la poesía, formula Sergio Raimondi al final de su artículo, y los que provienen de los contornos de la institución literaria o de sus sistemas de consagración tal como aparecen examinados en los dos primeros capítulos se avivan a medida que avanzamos en la lectura del libro.
III
En la última parte la confirmación de que la crisis económica no es una variable que incida directamente o negativamente siempre sobre el campo del arte, se condensa en el trabajo de Andrea Giunta que analiza los movimientos artísticos e institucionales producidos en el campo de las artes visuales en Argentina, tras la crisis de 2001. Algunas de las cuestiones que toman forma aquí, a partir de datos empíricos, se explican y se expanden en el abordaje más conceptual y teórico que realiza Reginaldo Santos Gonçalves en “Mercado, resonancia, subjetividad: los límites de los patrimonios culturales”. El último ensayo, agrega a estas cuestiones una vuelta a las iluminaciones benjaminianas para indagar sobre el momento de exhibición de la obra de arte
Hace unos años, en un debate sobre cine publicado en Punto de vista, en el que gran parte de la discusión se ocupaba del Nuevo cine argentino, Alan Pauls, decía: “Hoy forma y producción son el mismo problema. Pensar la forma es pensar la producción”[1]. Extendiendo el borde de la afirmación hacia el terreno de la literatura y el arte, El valor de la cultura expone lo mismo y deja tambaleando delante de nuestros ojos el punto de articulación entre ese vértice en el que reside el valor estético de una obra, su forma y las condiciones de producción de las que la forma, siempre, algo dice.
Hace unos años, en un debate sobre cine publicado en Punto de vista, en el que gran parte de la discusión se ocupaba del Nuevo cine argentino, Alan Pauls, decía: “Hoy forma y producción son el mismo problema. Pensar la forma es pensar la producción”[1]. Extendiendo el borde de la afirmación hacia el terreno de la literatura y el arte, El valor de la cultura expone lo mismo y deja tambaleando delante de nuestros ojos el punto de articulación entre ese vértice en el que reside el valor estético de una obra, su forma y las condiciones de producción de las que la forma, siempre, algo dice.
Valeria Sager
[1] Pauls, Alan, Becerro Raúl, Filipelli, Rafael y Oubiña, David (2000) “Estética del cine, nuevos realismos, representación”, en Punto de Vista, n° 67, Buenos Aires, agosto, pp.1-9.
