Fábulas de culpabilidad

Excesos del cuerpo
Varios Autores
Eterna Cadencia
2009

¿Qué imágenes nos formulamos sobre nuestra propia subjetividad? ¿Qué lugar ocupa el cuerpo –la memoria y la consciencia– en la contemporaneidad de América Latina? ¿De qué y por qué nos hacemos cargo cuando falla nuestro organismo? Algunas respuestas posibles podemos buscarlas en su tratamiento artístico o mejor, en el espacio cultural de aquellas producciones donde lo público y lo privado se sustraen de la oposición identitaria que se basa en la idea de propiedad común. Como nos dice Roberto Esposito, comunidad no implica la idea de reconocimiento por inclusiones intersubjetivas sino más bien la relación grupal definida en el marco de un don, una deuda, una obligación. Desde esta perspectiva, Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina (Buenos Aires, Eterna Cadencia ed., 2009) constituyen un valioso aporte intelectual que nos habla de nuevas relaciones con el mundo; aquí, la ética de la escritura indaga los efectos, condiciones y metáforas en las que el sujeto actual busca constituirse. Y como sabemos, el lenguaje, que es social como instancia de circulación, no deja de atravesarlo. Los relatos que componen este libro indagan los sentidos que toman diversas patologías para lo cual construyen modelos de enunciación que alternan matices narrativos de la primera a la tercera persona. Entre narradores que a veces saben más y personajes que a menudo son quienes dan cuenta de sus vidas, toman forma los íconos estéticos, tecnológicos, culturales y científicos. Así, los personajes harán visibles los actos, gestos y posiciones ante la vida y la muerte, disolviendo de alguna manera los límites taxativos entre literatura y realidad, afuera y adentro de la textualidad. Se trataría entonces de pensar los desplazamientos que suponen conceptos como bioficción o bioestética en la constitución de un imaginario. Porque no sólo es una cuestión de temática sino de artificio y técnica que llevan a la superficie, del cuerpo y del lenguaje, los síntomas que revelan el nombre del mal. Tal como lo explican Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, compiladores y autores de un excelente prólogo, la violencia no es ajena en los dispositivos de poder, en las negociaciones donde los discursos sociales hacen uso de los conflictos emergentes. En esta línea, los relatos trazarán un diagnóstico en base a los juegos de signos y estrategias colectivas e individuales donde se definen los pactos más o menos tácitos de estigmatización. Fobias, miedos y fantasmas proyectan sus fragmentos sobre la enfermedad que es, “como una pantalla en blanco”; allí se restituyen las condiciones genealógicas de aquellos elementos disruptivos en la calma evolución de la especie. Mitologías arcaicas y fabulaciones religiosas marcan el trayecto de los vínculos a lo largo de la historia en la cual hay puntos de desborde, acontecimientos que escapan a los sistemas de control y a las normas de aceptabilidad. Transmisión, herencia y contagio, son formaciones discursivas que de algún modo muestran y encubren la razón interdicta. Prohibición, transgresión y castigo son los efectos que asedian la sensibilidad del goce y del deseo. Por ello, los personajes y narradores de este volumen ingresan en la arena movediza donde lo mental y lo físico ponen de manifiesto el lugar inhóspito de lo consciente y lo inconsciente, el deseo y lo real. Lejos de mostrar sujetos victimizadas, los textos auscultan los indicios de cuerpos convalecientes y miradas paranoicas. Si el yo a veces se repliega sobre si mismo, en ocasiones la palabra social paradójicamente deja entrever un tono confesional. Escenas que admiten la posibilidad de curarse vía secular –científica– o religiosa –el milagro de la fe. Los realizadores del libro reponen el sentido herético de la enfermedad en tanto riesgo comunitario. Por ello, los lazos afectivos, tácticas de vinculación y toda forma de erotismo, deben protegerse, inmunizarse ante todo de la acusación y amenaza del flagelo mortal o virus vergonzante; está claro que son concepciones procedentes de la mitológica caja de Pandora, donde la curiosidad por el tesoro cerrado provoca la dispersión de todos los males posibles. Pero la vigilancia y su castigo tienen también su ficción de origen en el relato bíblico, cuando Eva tienta a Adán instando la expulsión del paraíso. Al decir de Guerrero y Bouzaglo, la narrativa fundacional se sustenta en la burocracia divina, donde se dirimen las producciones significativas donde de ahí en más, se negocian y disputan fobias, deseos y tensiones. En cualquier caso, los narradores presentes ponen de manifiesto el carácter problemático de la experiencia del cuerpo y la sensibilidad. Los vulnerables, los dependientes, los condenados, los obsesivos. “Ex”, de Alan Pauls cuenta los efectos corrosivos sobre un amor triangular en el retorno de un pasado siempre presente. “Colonizadas” de Diamela Eltit presenta con humor el drama de la dependencia entre madre e hija más la doble tarea del médico como curación y tortura. “Desarticulaciones” de Sylvia Molloy realiza la forma de un testimonio escrito por la amiga entrañable de aquella que pierde gradualmente memoria y consciencia de sí. “El croata” de Edmundo Paz Soldán proyecta las lecturas y miradas de una vida que llega a su fin en un hospital. En “Los enfermos” de Sergio Chejfec, el hospital es el laberíntico punto de llegada de un personaje femenino que se pierde en la deriva demorada, en la espera sin pausa que difiere su destino y el del enfermo que debe cuidar. Roberto Echavarren en “Denis”, da cuenta de de un cáncer y las variables terapéuticas sin dejar el brillo inasible de una vaga energía positiva que el narrador preserva quizás de sus tiempos de surfista. Mario Bellatín juega con la potencialidad narrativa del sueño y el nexo reversible de causa-efecto en “¿Habrá quién considere el sueño como el acto más perfecto del cuerpo?”. Edgardo Rodríguez Juliá trata el asma como objeto suntuario que vincula al narrador con Proust y Lezama Lima especulando con distancia irónica sobre su posible final (“Tu bata blanca, el pastillero mío, ambos trofeos”). Victoria de Stéfano en “Trazos oscuros sobre líneas borrosas” indaga síntomas y efectos de melancolía, angustia y ansiedad en un artista como Augusto; aquí, la contraparte del médico también bucea entre el lenguaje técnico y poético. Lina Meruane en “Mal de ojo” abre su historia con un epígrafe de Sylvia Molloy (En breve cárcel) descubre “litros de tinta” en su retina; sangre o tinta para retener los equívocos instantes que infringen las prescripciones médicas. Margo Glantz se detiene con minucia escópica en sesiones odontológicas, allí donde el sillón es el sitio del pretexto para que el relato continúe; de reflexiones barthesianas sobre el fetichismo del calzado femenino, los viajes y catástrofes intermitentes – literalmente textos intercalados– sobre bacterias y epidemias. Los textos que componen este libro abren la perspectiva de pensar los alcances y las probabilidades de que el curso de la vida se vea alterado, volviendo cada vez más cuestionable e inestable, el concepto de normalidad.

En Communitas, Esposito se sustrae a la dialéctica que domina el debate actual acerca de la comunidad, entre lo común y lo propio, pues en ella –a pesar de la oposición– lo común es identificado con su contrario: es común lo que une en una única identidad propia (étnica, territorial, espiritual); tener en común es ser propietarios de algo común. Esposito parte de otra posibilidad etimológica del término communitas, que focaliza el término munus de cum-munus. Es necesario tener presente que munus se dice tanto de lo público como de lo privado; por eso la oposición común/propio y público/privado queda afuera de su esfera semántica. Además, munus puede significar onus (obligación), officium (oficio, función) y donum (don). Las dos primeras acepciones son formas del deber, pero Esposito subraya que también lo es el don. El munus es una forma particular del don: el don obligatorio, aunque suene contradictorio. Un don que se da porque se debe dar y no puede no darse.

La comunidad deja de ser, entonces, aquello que sus miembros tienen en común, algo positivo, de lo que son propietarios; comunidad es el conjunto de personas que están unidas por un deber, por una deuda, por una obligación de dar. La comunidad se vincula, así, con la sustracción y con el sacrificio. “Por ello, la comunidad no puede ser pensada como un cuerpo, una corporación, donde los individuos se fundan en un individuo más grande. Pero tampoco puede ser entendida como un recíproco ‘reconocimiento’ intersubjetivo en el que ellos se reflejan confirmando su identidad inicial.” (El subrayado es mío, comunidad no en sentido positivo porque lo que critica Espósito es la dialéctica entre lo propio –podemos subrayar la neutralidad de lo común– y la propiedad en sentido empírico patrimonial).

Nancy Fernández

Sobre Kazbek

Kazbek
Leonardo Valencia
Eterna Cadencia
2009

Kazbek es un volcán potencialmente activo, un monte de cumbre glacial que presenta una dificultad moderada a la hora del ascenso. Algunos pueden creer que está extinto, que el hielo uniforme de la superficie sería la evidencia más clara de la pasividad. Se trata, sin embargo, de un frío engañoso que encubre una erupción latente, contenida y retenida bajo una capa lisa y resbalosa. Un reflejo de sol puede cargar de luz este pico blanco y dotarlo de un resplandor excesivo, de un brillo que resalta la blancura, como si se tratara de la propia fuente lumínica, hasta el punto de hacerla parecer artificial, casi una ilusión óptica. Lo que no se ve, lo que circula por lo bajo y busca en la oscuridad de los túneles subterráneos el camino hacia el cielo abierto, hacia la boca del volcán, es el tema de Kazbek, la última novela de Leonardo Valencia y la primera de este autor ecuatoriano que es publicada en Argentina gracias a Eterna Cadencia.

Kazbek tiene seis letras, seis capítulos, fotos de hexágonos incorporadas a la trama y es, asegura el autor, la primera de las seis novelas cortas que está escribiendo para explorar la relación entre la literatura y otras expresiones artísticas. Esta primera experiencia que pivotea sobre el género de la novela surge a partir de la relación con el dibujo, porque es allí “donde empieza todo, donde empiezan las artes, y por donde se empieza a crear la representación humana” según Valencia. Se trata de un texto breve, aséptico y preciso hasta en sus ambigüedades deliberadas. Literatura sobre literatura: metaliteratura que, gracias a la inteligencia de Valencia, prescinde de lo peor del género. A pesar de la brevedad (125 páginas, 16 ilustraciones y 2 fotos que se intercalan entre fragmentos separados por generosos blancos), el libro se las arregla de maravillas para ser lo que pretende: una reflexión acerca del proceso de creación artística. No le falta nada: la inspiración, la mística, el canon, la alegoría, la recepción, la crítica, la teoría. Todo está prolijamente encastrado, como en las baldosas hexagonales que comparten y componen un dibujo cuando se juntan por los ángulos adecuados y le dan entidad a la superficie de una trama engañosamente simple: Kazbek, el protagonista, es un ecuatoriano que vive en Barcelona. Hace años que intenta escribir una novela monumental que tiene a Dacal, su ex jefe de la época en la que trabajaba como publicista, como protagonista de una historia de doble traición. Para recabar más información sobre Dacal, Kazbek hace un viaje a Guayaquil. Allí se encuentra con el señor Peer, un artista plástico alemán que se fue a vivir a Ecuador, “el país atravesado de volcanes” según la definición totalizadora de Humboldt. Peer socava el andamiaje teórico de Kazbek y le entrega una carpeta con dieciséis dibujos en tinta negra. Se trata de imágenes originadas por el miedo ante la erupción del volcán Pichincha. Son bichos que según Peer “vivían en la oscuridad del volcán y salieron debido a las erupciones, [él] nunca supo si antes o después de las erupciones, o bien antes y después de las erupciones”. Sobre Kazbek recae el encargo de escribir los textos que acompañarán estos dibujos para componer un Libro de Pequeño Formato, un volumen mínimo que debe realizar el triple encuentro entre el lector, el escritor y el dibujante para que continúen (en)tramándose redes de sentido. La tarea se opone a su proyecto de Gran Novela, pero frente a la imposibilidad de asir a Dacal, un personaje que huyó al desierto para no poder ser narrado, los dibujos lo ponen otra vez frente a la pluma y el papel. Nueve meses después de haber vuelto a Barcelona, camina por la vereda de un paseo de la ciudad y mira a los transeúntes que circulan sobre las baldosas hexagonales, despreocupados, sin prestarle la menor atención al diseño que pisan a cada paso. El diagrama es simple, pero resulta determinante en la mínima evolución del protagonista. Kazbek lo asocia inmediatamente con las celdillas de los bichos de Peer a punto de emerger, se dirige a un hospital transformado en biblioteca “de piedra”, elige seis grabados de la Suite Vollard, los contempla con levedad, y recién cuando toma conciencia del proceso de grabado se da cuenta de que los dibujos no son tan leves como había pensado un rato antes al compararlos con la gravedad de las estatuas; “la levedad se vuelve consistente” gracias a la reflexión sobre, otra vez, el proceso. La escritura es inminente.

Apenas Kazbek se redefine como escritor y se reposiciona frente al canon literario de Las Grandes Novelas tirándolas a todas, como grandes columnas, por la ventana de su cuarto y quedándose exclusivamente con los Libros de Pequeño Formato, el narrador le cede el espacio en blanco para que el personaje-autor saque “los bichos” de la oscuridad hacia la superficie de la página: “Los bichos avanzarán, subirán por la piel del lector y llegarán al centro del cerebro que hierve de conexiones luminosas y, a veces, de oscura luz”. Para que emerjan los bichos, Dacal debe hacerse carne y aparecer también exiliado en Barcelona: “ya no está en su imaginación sino a su lado, caminando en su misma ciudad. La realidad y la ficción están ahora juntas, pero espalda contra espalda”. Y así están también el propio Valencia con su biografía, metido en un juego oscilatorio alrededor del desarraigo y del proceso creativo, pegado por la espalda a la vida del sus personajes.

A partir del quinto capítulo, Kazbek interroga las imágenes de Peer en una serie de textos en segunda persona, cargados de una poética enigmática y sutil que rastrea los caminos de la creación artística y trasvasa los géneros. Dibujos verbales, dice Peer. Y Dacal interviene para criticar la falta de claridad y definir lo que quiere el gran público: "Buena la han armado Peer y tú. No está mal que se diviertan un poco, como si tuvieran veinte años. Pero el mundo quiere historias, crudas a ser posible, llenas de datos reales, o delirios de derrotados o reinterpretaciones históricas fantásticas de rincones de la Historia. Épica, en resumen. Incluso, ya que hablas de volcanes, podrías escribir una novela donde entren en erupción todos los volcanes de Ecuador y haya un cataclismo con pueblos destruidos y éxodos colosales. ¿O tú crees que las novelas que se escriben hoy en día son algo más que la búsqueda de cataclismos para divertir a los sedentarios? No te engañes tú ni Peer. Está bien que se diviertan con algún juego, pero las cosas van por otro sitio." Kazbek no va a escribir esa novela, Valencia tampoco lo hizo esta vez. En Kazbek no hay épica, no hay datos, ni Historia, ni cataclismos para divertir. Se trata de “reducir los materiales para expandir la expresión”, de una poética elíptica que no está pensada para entretener sino para reflexionar. Surgidos del fracaso de otro libro que no se pudo escribir, tanto el Libro de Pequeño Formato de Kazbek-Peer como la novela de Valencia, son búsquedas vivas donde las palabras no sólo hablan del movimiento, sino que son ellas mismas movimiento, proceso y metamorfosis. Son palabras las que amenazan con cubrir el mapa del país abandonado, pero también son ellas las que lo recuperan. En la novela hay viajes que imponen distancias y acercamientos: son las búsquedas de un maestro que no aparece, son los vaivenes también de la escritura que, como ya lo sabe Kazbek, “es siempre borrador de sí misma”.

Ya en El libro flotante de Caytran Dolphin (2006) Valencia había explorado los límites de la metaliteratura experimentando, además, con las posibilidades de internet para mantener en movimiento una ficción progresiva. La idea de una continuidad que se niega a una resolución definitiva, aparece también en cada reedición ampliada de su volumen de cuentos La luna nómada. Libros que son borradores de otro imposible y futuro, necesarios para impulsar la escritura. Kazbek es un libro sobre la escritura de otro libro, nada desconocido pero que, gracias a la expresividad de la prosa y a la sutileza de su composición, retoma de un modo condensado y elegante una serie de preguntas acerca de la creación, la imagen y el desarraigo. Lo que Valencia mismo llama el sentido estético de la vida se pone en escena en el espacio reducido de una novela enriquecida por un juego de ficciones dobles y superpuestas volcado más a las ideas que a los personajes. Valencia asume riesgos formales, no es condescendiente con los lectores y echa luz para mirar a las sombras. Se para en la punta del volcán y con su lupa de escritor cosmopolita empieza a derretir el hielo que cubre el cráter. La lava fluye, bajo tierra, junto a los bichos. En la cúpula, el hielo sigue tan frío, resbaladizo y engañoso como siempre.

Santiago Ripoll

Un teatro de simulaciones

Teatro reunido
Manuel Puig
Entropía, 2009
236 págs.

No fue la mejor de las suertes la que tuvo Manuel Puig con el mercado editorial argentino. Luego de que, tras varias idas y vueltas con el manuscrito, Jorge Álvarez (por intervención de Pirí Lugones) publicara La traición de Rita Hayworth en junio de 1968 y Sudamericana Boquitas pintadas en 1969 (además de la segunda edición de La traición, que por auto-censura había interrumpido originalmente) y The Buenos Aires Affair en 1973, Puig se volvió un escritor argentino que publicaba en España (Seix-Barral) y en el resto del mundo, un escritor internacional. Y si bien esa situación está relacionada en gran medida con la prohibición política que pesó sobre su obra, el retorno democrático no supuso el retorno de Puig a las editoriales argentinas. En este sentido, la tarea comenzada por Beatriz Viterbo, continuada por El cuenco de plata y luego por Entropía ha venido a reparar esa falta.

Primero fueron las obras de teatro, luego los guiones de cine, finalmente las cartas y, ahora, la nueva edición de parte de su teatro. Y lo cierto es que la obra de Puig sigue aumentando. La aparición de los dos tomos de cartas (Querida familia:, tomos 1 y 2, Entropía, 2005 y 2006) permitió conocer otra dimensión de su producción, cuya importancia, naturalmente, no es sólo documental. Las cartas de Puig (como las de Flaubert, o las de Benjamin, o las de Kafka) no hablan de la escritura o de la vida, son la experiencia de la escritura y la vida superpuestas, y obligan a una revisión de su obra. Las cartas norteamericanas, en este sentido, ocupan un lugar privilegiado en relación con el origen de la literatura de Puig, dado que pueden leerse como proceso de descubrimiento y apropiación del pop (como definición, según Puig, del presente del arte y la cultura) y, al mismo tiempo, de la literatura argentina (consumo sistemático en bibliotecas públicas –Puig no compra libros–, que termina de desterrar el mito del reemplazo de la biblioteca por la videoteca), además, por supuesto, del cine (varias películas por semana, comentadas a su madre metódicamente). Y la escritura de esas cartas norteamericanas acompaña otra, la de la novela (el “capítulo monstruo”) que irrumpe en la vida de Puig como un impulso que ya no se detendrá: La traición de Rita Hayworth. Pero si ese proceso de descubrimiento (la irrupción del monstruo) se vuelve vital es porque lo que Puig encuentra es, antes que nada, una forma de vida, un estilo de presencia para el que la escritura (de cartas, de novelas, de lo que sea) ocupa un lugar esencial.

Esta nueva edición de su teatro, Teatro reunido (cuatro obras ya publicadas y una comedia musical inédita hasta ahora, con prólogo de Jorge Dubatti), teniendo en cuenta lo que puede leerse en las cartas, vuelve a poner en primer plano un elemento central de la obra de Manuel Puig, de su origen. Pues el origen de su escritura funciona a partir de un desvío: Puig se encuentra con la novela yendo en busca de otra cosa –el guión de cine. Y ese desvío se vuelve doble si se tiene en cuenta el hecho de que en sus primeros ejercicios de escritura la lengua también es otra -el inglés, un “broken english”, tal como lo define (segundo principio de internacionalidad de su literatura, que se volverá método a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas). Es decir, lo novelesco, en Puig, se sostiene en una política del desvío, a partir del tránsito por los límites de la literatura. Las obras de teatro, en este sentido, son otro de los límites de lo literario que Puig transita a partir de mediados de los años 70.

Ahora bien, sean guiones de cine u obras de teatro, lo cierto es que se trata de zonas que nunca dejarán de resultar familiares para Puig, en la medida en que el borramiento de la figura del narrador es elemento central de su novelísitica. Pero al mismo tiempo, como en sus novelas, ese borramiento es sinónimo del despliegue de las mil y una formas de la narración. En Puig la narración estalla para que todos cuenten (su vida pasada, historias de otros, la vida futura, cualquier cosa). Y es por esto que no hay diferencia, no hay otra cara. No hay un Puig novelista, un Puig cronista, un Puig dramaturgo. Hay, sin más, Manuel Puig. Una única energía de escritura que se despliega en novelas, cartas, obras de teatro, guiones cinematográficos, crónicas, o lo que sea.

Cuéntame tu vida

El volumen se abre con El beso de la mujer araña, adaptación de la novela, estrenada en Valencia en 1981 y puesta en Buenos Aires dos veces, una en 1983 y otra en estos días (dirección de Rubén Szuchmacher, con Humberto Tortonese en el papel de Molina y Martín Urbaneja en el de Valentín). La obra, una vez estrenada, se representó en todo el mundo y supuso para Puig, además de un gran éxito, poco menos que el enriquecimiento.

Lo que la nueva edición y la nueva puesta de esta obra permiten recordar es que El beso de la mujer araña (la novela, la obra de teatro) es no sólo uno de los puntos más altos de la producción del autor sino también de la literatura argentina. La pregunta, en este sentido, es en qué series es posible colocarla hoy, sobre todo porque cualquiera sea esa serie (la de las articulaciones entre literatura y política, sexualidad y política, literatura y vida, literatura y ética, literatura y comunidad, etc), el texto sigue siendo insuperable y parece haberlo dicho todo al respecto.

La primera decisión que toma Puig para la adaptación es reducir la serie de películas narradas por Molina a la primera, la de la Mujer pantera (Cat people, 1942, de Jacques Tourneur) y, a partir de un trabajo de economía notable, hacer confluir en ese relato todo el desarrollo de la novela. La otra decisión es con respecto al final, donde reemplaza la aparición de diversos géneros textuales que informan sobre el final de la historia por una conversación en segunda persona y en pasado, desde el más allá (de la escena, de la vida), potenciando la confusión de subjetividades:

VOZ DE MOLINA: ¿Qué pasó conmigo, Valentín, al salir de aquí?

VOZ DE VALENTÍN: La policía te vigiló, controló tu teléfono, todo (…) Mis compañeros desde el coche en fuga te balearon a muerte, como lo habías pedido vos, en caso que te agarrara la policía. Y nada más… Y a mí, Molina, ¿qué me pasó?

VOZ DE MOLINA: Te torturaron, mucho… Y se te infectaron las heridas. Un enfermero se compadeció y a escondidas te dio morfina, y soñaste.

El hecho de que Puig haya decidido realizar la adaptación de El beso tiene que ver con que se trata de la primera de sus novelas que explora la pura conversación. Puig hace de la charla un procedimiento que se volverá definitivo y la pregunta, en este punto, es cuál es la potencia de esa forma, qué verdad se encierra allí. Lo primero que puede postularse es que la charla es sinónimo, en Puig, de un proceso de transformación. Hay una confianza en el lenguaje como espacio de comunicación: la conversación permite el juego de las posiciones (la celda, en El beso, se vuelve un laboratorio de subjetividades, donde los lugares son móviles: oír y hablar, curar y ser curado, ser analista y analizado). Pero la comunicación, en Puig, no coincide con la ratificación del sujeto, ni con la identificación. Por el contrario, el sujeto se pierde en las imágenes (las propias, las del otro) para suspenderse y volverse otro. El beso final, así, puede leerse como triunfo de lo imaginario. Y es por ello que –lejos de lo que a veces suele señalarse– no funciona como síntesis de los opuestos, conciliación, sino todo lo contrario: voluntad del sujeto de albergar en sí lo otro, definitivamente y construir comunidades imaginadas. El beso contagia y no es estado, sino proceso. Hablar, de este modo, es hacer proliferar un imaginario único, obra de aquellos que se entregan a la seducción hablada. Pero hablar es, también, entrar en estado de influencia: la palabra se vuelve líquido, influjo.

Puro teatro. Simulaciones

Lo teatral, en los casos de Bajo un manto de estrellas, Misterio del ramo de rosas, Triste golondrina macho y, en menor medida, Un espía en mi corazón, puede pensarse a partir del lugar dado al actor. El estatuto del actor es uno de los ejes de la problematización teatral de Puig en la medida en que el juego consiste en la permanente entrada y salida por parte de los actores del universo ficcional. La puesta en crisis de la identidad que desarrolla El beso se vuelve, en el resto de las obras, un procedimiento específicamente teatral que hace del actor una entidad que en escena es, al mismo tiempo, actor y personaje.

En Bajo un manto de estrellas, por ejemplo, dos de los cinco actores entran a escena representando, cada vez, a personajes diferentes. Los nombres con los que son designados en el texto son siempre los mismos (el visitante, la visitante) y lo que da eficacia al recurso es la ambigüedad, la duda. Porque en la obra todos dudan con respecto a la identidad de esos dos extraños: los espectadores, los otros tres personajes, pero también los visitantes. Luego de ligeras resistencias, todos se dejan llevar por una fuerza (la teatralidad como imperio de lo imaginario) y juegan a ser (o ver) lo que la escena reclama. De este modo, la escena misma funciona como esos personajes-actores, pues el living de casa de campo en el que transcurre la obra se vuelve, a su vez, escenario: espacio siempre irrealizado.

Lo teatral (la vida como puro teatro) es así una clave de toda la obra de Puig. Porque la lógica que domina en Bajo un manto de estrellas puede hacerse extensiva a cualquiera de sus novelas: el desplazamiento del universo de la representación al de la simulación. En el pliegue permanente de las identidades lo que se obtiene como resultado es una representación imposible, sin origen, sin principio de realidad. El teatro de Puig es un teatro de simulaciones, en la medida en que no hay personaje (sujeto) original. El actor es el otro y el mismo alternativamente y en esa ruina de la subjetividad lo que queda, lo que hace que la obra continúe es la serie de posiciones (gestos) definida por la lógica del deseo, entre el deseo del yo y el deseo de los otros. Y así dicen: “¿Y cómo es que soy? Siempre quise saberlo” (106) “Te pido que me digas, sin abrir los ojos, cómo soy” (85) “Eras como siempre te había imaginado, el hombre de mi vida (86).

La realidad, así, coincide sólo con la imagen y el teatro es, en Puig, simplemente eso, una fuente de imágenes en la que los sujetos se abisman. Y es por ello que se trata de un teatro de simulaciones, porque lo imaginario funciona como salto más allá de la representación, en el proceso de indistinción que los personajes hacen posible. “Se te va la mano con la imaginación”, dice uno de los personajes. Y de eso se trata, de una imaginación desatada, que se repite, que prolifera sin fin, en la medida en que el fin de la obra señala un recomienzo con la misma dinámica: el otro, que es otro, que es otro.

Otra de las dimensiones de lo teatral de la obra de Puig se registra en la génesis de algunos de sus textos a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas. Y esta novela debe tenerse en cuenta en la lectura de Misterio del ramo de rosas. Las múltiples inflexiones de la relación paciente-enfermero dan lugar a alucinaciones y la conversación, a partir de la alternancia entre la segunda persona y la tercera persona, es la realización de lo imaginario. De este modo los personajes hablan no sólo entre ellos sino también, al mismo tiempo, con sus muertos y la condición teatral que lo hace posible es la disposición del interlocutor a representar a quien el otro imagina. Pero si en Maldición se trataba de la charla entre hombres, en Misterio del ramo de rosas se trata de mujeres. Y en todas las obras la potencia de la conversación opera del mismo modo –conversaciones de hombres, conversaciones de mujeres. Como en muchas de las películas de Almodóvar (que no en vano asistió al estreno teatral de El beso) la posibilidad de construir comunidades se define en esa comunión de género.

El actor se vuelve, en estas obras de Puig, una entidad neutralizada. En el caso de Triste golondrina macho, obra en la que “escenario, iluminación y actuación deberían crear una atmósfera de cuento de hadas” (157), esto se hace posible por la aparición de fantasmas de muertos, entidades malignas cuyo poder es una fuerza de teatralidad: intervienen en el mundo de los vivos para llevarlos consigo a un espacio incierto, intermedio, neutro. Y lo simulado, en este caso, es la palabra, pues los fantasmas funcionan (una vez más, en el límite de las funciones teatrales, adentro y afuera del escenario) como apuntadores teatrales para soplarle a los personajes sus líneas. Ningún personaje, de este modo, es sujeto de su discurso, pues todos hablan en lugar de otro. El resultado es un pacto secreto entre hermanas, en el que lo que está en juego, como en todas estas obras, es cómo conseguir la felicidad y el amor.

La obra inédita hasta ahora, Un espía en mi corazón, lleva muchos de estos principios al extremo, un extremo de espectacularidad y artificialidad decididamente camp. Concebida como comedia musical, la obra (y su final feliz) se coloca en otra posición con respecto a los relatos convencionales del cine de Hollywood. Pero la obra, al mismo tiempo, sostiene un principio fundamentalmente acumulativo de géneros, materiales y elementos históricos (el melodrama, la gauchesca, la radionovela, la ciencia ficción, intrigas de espías internacionales, el nazismo, la música electrónica) cuyo resultado es un teatro de lo inesperado, el quiebre de cualquier causalidad (y que podría pensarse en relación con el teatro de Copi). Con ese marco, la ruina de la subjetividad que ponen a funcionar las obras anteriores se realiza aquí a partir de la construcción conspirativa de dobles-robot. De este modo, Un espía en mi corazón, vuelve sobre hipótesis políticas y culturales ya postuladas por Puig en textos como The Buenos Aires Affair, sobre la continuidad entre el nazismo y el totalitarismo de la cultura industrial, en este caso a partir de lo disparatado y lo trash.

Lo imaginario

Lo teatral, en Puig, coincide con el registro de lo imaginario. El espacio que se diseña (el tipo de vínculos que se propicia, el lugar hacia el que se dirigen los deseos) cifra su verdad en la construcción de imágenes –ensoñaciones, planes de vida, la fuga. Se trata de lo imaginario porque los personajes están movidos por la fuerza de invención de imágenes siempre nuevas, lugares utópicos que, al mismo tiempo que coinciden con ciertos tópicos de la cultura industrial (generalmente asociadas en las lecturas de la obra de Puig con géneros populares), siempre llevan a otro lado. Puig, su trabajo con esos géneros del deseo, extraña la matriz de los lugares comunes, para inventar formas nuevas.

El teatro es uno de los espacios que hacen posible la irrupción de esas imágenes y por lo tanto da forma a una de las grandes utopías que sostiene la obra de Puig: los procesos de transformación. Volverse radicalmente otro en la transformación mínima, en el leve desajuste de la subjetividad, en la invención de comunidades. En el espacio teatral, ese desajuste se funda en el lugar del actor. El actor es siempre actor, en la medida en que funciona como entidad neutra (es decir, que se neutraliza a lo largo de la obra hasta volverse irreconocible para sí, para los otros personajes, para el espectador): lugar del deseo de sí, del deseo de los otros, que se llena y se vacía –es un fantasma, o un zombi, o un robot, o una alucinación, o un sueño. Sueños de hombres, sueños de mujeres, Puig encuentra en el teatro una potencia decididamente afirmativa. Es por eso que este Teatro reunido permite recuperar otra de las inflexiones de una obra que hoy reclama una lectura del lado de la ética.

Valentín Díaz

Crónica de un análisis

Un final feliz

Gabriela Liffschitz

Eterna Cadencia

2009

Para los psicoanalizados crónicos, siempre es interesante toparse con un “relato sobre un análisis”, tal como dice, entre paréntesis, el subtítulo de Un final feliz, la ¿novela? póstuma de la escritora, periodista y fotógrafa Gabriela Liffschitz. El paréntesis aclara, con cierta timidez, que no estamos ante el final feliz de novela donde los enamorados se reencuentran y comen perdices, sino ante un “testimonio de pase”; el relato sobre el fin de un análisis, feliz. Pero, a su vez, el gesto pudoroso del paréntesis también remarca que la autora es, ante todo, escritora, y que lo que vamos a leer es un texto híbrido, situado en el espacio liminal entre la realidad y la ficción.

Reviso en mi memoria mis últimas lecturas y me llama la atención cierta tendencia “inconsciente” –ya que de eso hablamos– a leer autobiografías que relatan de forma íntima y confesional diversos dramas personales como la enfermedad, el derrumbe de la pareja o la dificultad de ser padre de un hijo adolescente. De hecho, en el prólogo a Un final feliz, Paola Cortés Rocca hace hincapié en cierto “giro autobiográfico” que viene pegando en los discursos y prácticas sociales (¡los blogs!), así como en la literatura argentina reciente. Josefina Ludmer los define como objetos y prácticas que “no se producen ni pueden ser leídos con las categorías estéticas de autor, obra, estilo o ficción porque operan un vaciamiento de esas mismas categorías. No se sabe o no importa si son o no son literatura”. Resuelto el tema del género: no importa.

Ahora vamos a la ¡novela! Lo digo así porque leí Un final feliz con el mismo deleite y fruición con que leo una buena narración, paladeando sus momentos más poéticos como la escena del humo del cigarrillo, las ocurrencias ingeniosas como el análisis del cuadro de Picasso y riéndome con sus vestigios de cinismo, a lo Mario Levrero. Y sobre todo, lo que me cautivó desde el primer instante es el relato de su relación con el psicoanálisis: harta de tanto análisis freudiano en el que la razón en vez de iluminar, oscurecía, sin poder calmar nunca la maldita angustia –una angustia que persistía como un telón de fondo, como pesadas cortinas de terciopelo–, un buen día decide pisar y resbalar en el consultorio de un lacaniano fervoroso, Jorge Chamorro. Acá está la novela: no hay historia de amor entre los protagonistas, pero desde el primer momento nos entusiasmamos con su vínculo, porque sabemos que es él y solo él quien la ayuda a salir de la melancolía. Enseguida, la figura de Chamorro adquiere una mística para nosotros los lectores ultra psicoanalizados: queremos saber cómo va a actuar, qué va a decir, cuáles serán sus interpretaciones. Y todo eso está en la novela. La curiosidad y expectativa se satisfacen con cada sesión jugosa, en la que ella se despide, a veces tras segundos de haber entrado, en un estado de confusión mental total, llevándose una frase que no comprende, pero que algo, por fin, le dice. Una vez, ella, sentada en la sala de espera junto a otros tantos pacientes, como solía ocurrir, advierte que las mujeres que van saliendo del consultorio se van secándose las lágrimas. Chamorro al tuntún la llama, ella entra y dice: “¡De acá salen todas llorando!!!”. Y él: “Hace llorar a las mujeres…bueno…” y la saluda antes que sus piernas adopten la posición horizontal.

A lo largo de su análisis, Liffschitz pierde el control y el exceso de razón que padecía con las freudianas, para encontrarse en un limbo, completamente perdida, pero con la sensación de que las mejores sesiones son esas en las que dice cualquier cosa, por más que de segundos se trate. Acá no hay epifanía: se trata del proceso de varios años de análisis lo que le permite armar un nuevo relato, desterrar las falsas verdades y los viejos prejuicios, empezar a preguntarse no tanto por qué sino mejor para qué, no tratar de darse cuenta, sino tomar en cuenta. El fin del análisis la deja hecha una marciana que mira al mundo con una extrañeza radical, cuestionando lo que en otro momento consideraba evidente, y permitiéndose la posibilidad de verdades infinitas. El fin del análisis la hace salir del discurso trágico y la saca de la película repetida con los roles asignados.

Pero hete aquí que estamos omitiendo un asunto crucial hasta ahora nunca mencionado: Gabriela Liffschitz, en un determinado momento, se enteró de que estaba enferma. Sin embargo, lejos de vivir el cáncer como una enfermedad obscena que debía esconderse como a un secreto, decidió publicar su primer libro de fotos y textos exhibiendo la extirpación de su seno izquierdo. Su percepción de la enfermedad resultó bien diferente de la que tiene la sociedad en general, según plantea Susan Sontag en “La enfermedad y sus metáforas”: el cáncer como mal augurio/ obsceno/ abominable/ incomprensible/ antiestético/ que traiciona al cuerpo /que atenta contra la razón/ que es producto de una “insuficiencia de pasión”… Al revés de todo esto, ella transforma al cáncer en algo estético, se enamora y vive a pleno su sexualidad, siente que el tiempo es infinito y que puede perderlo en bobadas sin culpa; tiene por primera vez la sensación de que se puede alcanzar lo que hay para ser vivido, y que se puede tomar y no se escapa.

Me acordé de algo: sumo otra lectura a la lista de las novelas autobiográficas recientes. En este caso, cuasi autobiográfica: La genial novela luminosa. Allí, Mario Levrero nos cuenta que escribir fue un modo de exorcizar el miedo a la muerte, causado, en este caso, por una operación delicada de vesícula. Es curioso cómo el inconsciente no para de ser “el tema”: la mutilación fue para él como una secreta castración, que sólo pudo alivianar mediante un sueño. En éste, la doctora le devolvía, adentro de un frasco y en perfectas condiciones, una vesícula con una forma muy similar a la de un aparato genital masculino. Otro final feliz.

Leticia Frenkel

Tiempo de mirar

Cine
Juan Martini
Eterna Cadencia
2009

Lo trivial es que lo único que queremos hacer

en la vida son películas,

y cuando llega el momento no queremos hacerlas.

Juan Martini, Cine

Luego del libro de relatos Rosario Express (2007), Martini vuelve a la novela y se ubica, para narrar su ficción, otra vez en la ciudad de Buenos Aires. Cine cuenta la historia de Sívori, un hombre de cincuenta y un años que vive solo en un departamento de Palermo. Sívori es director de cine y está trabajando en un nuevo proyecto cuando una mujer, Pina Bosch, se muda al departamento de al lado, aunque él la va a llamar desde entonces “la mujer de enfrente”. Sívori se interesa mucho por su vecina y comienza a espiarla por la ventana de la cocina y por el televisor, a través de la cámara que da al palier del edificio. La sigue por la calle y observa con sus objetos y pertenencias, sus gustos y elecciones en cuestiones triviales que, cree, le dan la pauta de qué clase de mujer es la mujer de enfrente. Sívori observa todo y saca conclusiones, el narrador repone esas conclusiones para el lector, al tiempo que agrega o adelanta información y vuelve una y otra vez sobre algunos de los gustos, obsesiones y ritos de Sívori: los spaghetti all´ollio, las mujeres raras, el cine de David Lynch y las caminatas. Sívori es un hombre resignado a vivir una vida trivial y fugaz, piensa que lo fugaz es la esencia de todas las cosas, y por eso acepta pasar a ser parte de la historia argentina, que como dice su amigo y productor Dippy, es la historia de los proyectos olvidados.

Sívori es, nos cuenta el narrador, “…un hombre que debe mirar. Esa es su vida”. Detallista hasta la obsesión, además de mirar, reflexiona a partir de lo que ve. Le interesa el cine, la moda, los monumentos y se detiene a pensar cómo, a partir de una historia, una vestimenta o un tallado sobre piedra, siempre se está tratando de representar o de decir algo. Este voyeur, al mismo tiempo que espía a su vecina y piensa sobre todo, tiene que trabajar sobre su nuevo proyecto, el argumento de una película sobre Eva Duarte. “¿Otra más? Eva ha pasado por demasiadas falsificaciones: novelas, películas, biografías, musicales… La idolatría partidaria o el desprecio gorila. La hojarasca peronista. El mito que oculta el mito.” Sivori no es peronista y tampoco está muy interesado en filmar sobre Eva. Sin embargo, a lo largo de los días va a encontrando en dónde poner el foco de su mirada, aquello que quiere contar a través de la película.

¿Cómo volver a narrar el peronismo? ¿Cómo representar hoy a Eva? ¿Cómo ignorar o incorporar sesenta y cinco años de representaciones? Sívori encuentra la forma, no ignora e incorpora, pero lo hace agregando las marcas de esta época. No le basta con que Eva tenga puesto un vestido verde parecido al de la mujer de enfrente y zapatillas chinas, sino que además quiere que en la película Eva converse con su amiga Rita Molina durante dos horas en su departamento, la tarde del 17 de octubre de 1945. Allí Eva mostrará su preocupación porque las cosas salgan como las tiene pensadas, para eso Perón debe ir a la plaza esa tarde. Eva estará nerviosa, porque sabe que nació para ser especial, sabe que tiene poco tiempo porque va a morir joven, y sabe que su proyecto solo puede realizarse de la mano de Perón. Pero, sobre todo, sabe que su historia no va a formar parte de la historia de los proyectos olvidados, y por el contrario, va a convertirse en el mayor mito femenino de la historia argentina. Sívori, la mujer de enfrente, y su amiga, la otra mujer, deambulan por la vida con abulia, recorren Palermo chico, trabajan un poco, leen, miran películas, escuchan buena música, fuman, aceptan vivir una vida fugaz. La figura de Eva que construye la novela funciona así, como contrapunto que ilumina la vida de estos personajes.

La novela de Martini reflexiona -una vez más dentro de la literatura argentina- acerca de cómo representar al peronismo. Si en la décadas del cuarenta y el cincuenta los textos de Cortázar, Silvina Ocampo o Martínez Estrada incorporaron al peronismo como lo otro por antonomasia y a los peronistas como seres que invadieron la ciudad y el espacio que no les pertenecía, ahora la película que Sívori quiere filmar busca que no haya presente ni futuro en la representación del 17 de octubre de 1945 y quiere que la única toma de la ciudad que se vea sea la de la Plaza de Mayo, de los hombres y mujeres con las patas en la fuente, la ciudad de los que antes eran lo otro. Paralelamente, el narrador también incorpora parte de la tradición literaria y dialoga con las formas de representación que se adoptaron para hablar del peronismo y, en especial, de la figura de Eva durante la proscripción que se inició en el año 1955 con la Revolución Libertadora. Vale recordar en esta serie los cuentos “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, o “La señora muerta”, de David Viñas, en los que, sin ser siquiera nombrada, la figura de Eva es el centro que carga de sentido los relatos, ya colmando de referente a “esa mujer”, ya a “La señora”. El narrador de Cine evita nombrar directamente a Pina Bosch, llamándola la mayoría de las veces “la mujer de enfrente” y, de manera más lineal, nombrando a la amiga, Carola Holms, como “la otra mujer”. En contraposición, esa mujer, Eva Duarte, es nombrada sin problemas, porque ya no hay necesidad de evitar decir su nombre, ya no hay proscripción ni tiene sentido sugerir sin certezas que se está hablando de ella. Se nombra siempre a Eva porque su figura se ha convertido en mito o en fetiche. Mientras que Eva sabe que va a pasar a la historia, la otra mujer o la mujer de enfrente, o incluso Sívori, no son más que personas que viven una vida sin destino, descreyendo del tiempo y sin saber qué hacer.

A través de un narrador irónico e inestable que pone en escena las disyuntivas del trabajo creativo, a través de discursos fragmentados y recortados, textos que faltan y textos que se reiteran innumerables veces, Juan Martini encuentra en Cine una manera lúcida y crítica de volver a hablar de Eva hoy y de hablar del hoy escribiendo sobre Eva.

Inés Kreplak

Guebel y sus precursores

Mis escritores muertos
Daniel Guebel
Mansalva
2009

Hace unos pocos días viajaba en colectivo con un amigo, y en algún momento interrumpió la conversación para decir: “es bueno el nuevo de Guebel, ¿no?”. Me quedé mudo, suspendido, pero no tanto por el arrebato literario que mi amigo le pudo contrabandear a un viaje de colectivo que no ofrecía nada, sino por mi evidente imposibilidad para responderle, como si el libro me implicara de un modo tan decisivo que no pudiera decir nada. Procuraré, sin embargo, hacer mi mejor intento.

Lo primero que escuché sobre el libro me lo refirió el propio Guebel, una tarde en que me lo crucé al borde del botánico. No recuerdo sus palabras exactas, pero me pudo haber dicho lo siguiente: “Estoy escribiendo un librito de recuerdos de Di Paola, y de algún modo la cosa se extendió y empezó a incluir a tu viejo”. Ya en esas palabras se cifraba esa naturaleza mestiza y un poco deforme de Mis escritores muertos. Hoy, no puedo pensar en un modo más preciso de definir al libro que no sea apelando a esa paradoja un poco cobarde pero certera de que el libro no se puede definir. Es que quizás lo que quiso hacer, esa especie de “Guebel y sus precursores” en clave ficcional, sólo se pueda lograr con éxito cruzando géneros y dinamitando estructuras. A mitad de camino entre el homenaje, la crítica literaria caprichosa, el elogio de la imaginación y la exactitud enciclopédica, Mis escritores muertos se parece a muy pocos libros. Se puede pensar, por qué no, como una suerte de cara B de esa otra elegía por el amigo muerto que Guebel escribió con Bizzio a propósito de Charlie Feilling. Road fiction delirante, en donde cada pequeña gestualidad del amigo se puede leer como una política literaria, como un manifiesto estético. Y si bien en las primeras páginas del libro Guebel declara, con un pudor excesivo, que la crítica literaria no es su fuerte, lo que en Mis escritores muertos aparenta ser una pura ficción va derramando de a poco la teoría y la crítica en pequeñas dosis homeopáticas, como si sólo se pudiera intervenir en la literatura del otro de un modo silencioso, invisible, pero constante. Una política de la crítica literaria sin estridencias.

Quiero confesar algo: siempre me resultó inescrutable la lógica con la que Guebel elige los temas para sus libros. Puede pasar de ese infinito quijote argento que es Carrera y Fracasi a los relatos condensados y de deliberado anacronismo de Los padres de Sherezade, o saltar de esa puesta en exceso de la autonomía literaria que es Los elementales a la novela política La vida por perón sin solución de continuidad. Y sin embargo, claro, como todo escritor cuya literatura apuesta, como decía mi viejo, al lento destilar del pathos en la letra, todos sus libros parecen ser una nueva vuelta de tuerca a una misma obsesión. Mis escritores muertos, en ese sentido, es paradigmático, porque en su escandalosa brevedad logra sin embargo condensar eso que quizás sea una de las obsesiones centrales de Guebel, y que tiene que ver con la búsqueda de un estilo. En este caso es curioso, porque Guebel habla de dos escritores que admira, y da la impresión de que cuando está hablando de uno de ellos, su escritura se acerca a la de ese escritor, como imantada, seducida. Y es probable que este libro sea para el propio Guebel un libro necesario, definitivo, porque cuando uno lo cierra siente que Daniel le pudo poner el punto final a un duelo largamente dilatado, a eso que alguna vez se llamó el largo adiós.

En cuanto a lo puramente estilístico, diría que el relato de Guebel se expande y se encoge, se estira y se contrae. Es un movimiento casi corporal, como si Guebel le hiciera a la literatura algunas preguntas que su propia prosa va replicando con jadeos afectivos. Cuando el texto se encoge, la prosa se vuelve límpida, precisa, y parece que el narrador estuviera erigiendo un zoológico de cristal, un inmenso mundo en miniatura. Cuando el relato se estira, en cambio, la escritura de Guebel sucumbe ante uno de sus vicios secretos: el barroco. Lo intrincado, lo opaco, lo abigarrado. Quizás esas dos escrituras no sean contradictorias, y allá en el fondo exista una literatura en donde juntas son posibles. Esa es la literatura que Daniel Guebel está buscando, a fuerza de libros, a puro despilfarro narrativo.

Por ultimo, quisiera traer aquí algo muy puntual del libro, que como en un imprevisto golpe oracular le termina de dar sentido al conjunto. Hacía el final del pequeño volumen, Guebel dice: “Cuando leo, imagino que lo hago con los anteojos de Libertella; cuando escribo, lo hago para que él me lea”. Cuando leí esa frase algo me estremeció, y se me vino encima el eco de algo que ya había leído. Era algo del propio Di Paola, el otro gran protagonista de este libro. En algún momento de una entrevista en donde Di Paola recuerda a su maestro Gombrowicz, dice: “Todavía hoy sigue siendo mi mejor lector. Nadie lee lo que escribo sin que antes lo lea yo como imagino que lo habría leído Gombrowicz. Es mi lector fantasma. Quería que encontrase mi propia forma, que fuera yo mismo, que no me pareciese a él. Y ahora me juzgo a través de sus ojos”. Así, en esa serie de genealogías involuntarias que se encadenan, Mis escritores muertos logra al fin fundar su propio linaje.

Mauro Libertella

(Texto leído en la presentación del libro.)

ESPECULACIONES SOBRE LA MUERTE

El deshoje

Alejo González Prandi

Ediciones Último Reino

2007

Céleste Albaret, la fiel ama de llaves de Proust, cuenta en sus memorias un incidente revelador: durante dos días esperó que su patrón, encerrado en su cuarto, tocara el timbre para que le llevara el café. La muchacha no se atrevía a entrar por temor de encontrarlo muerto y pasó los dos días sin dormir. Cuando el timbre por fin sonó, hubo una conversación entre ellos. Proust le preguntó qué había pensado en todo ese tiempo. Era consciente de que ella había estado merodeando sin atreverse a entrar y admitió que él también había pensado que no se volverían a ver. Céleste formuló una hipótesis personal sobre el asunto: sospechaba que todo había sido un experimento de Proust en torno a su propia muerte para poder escribir sobre eso.

Con una aproximación experimental de esta naturaleza arranca este primer libro de Alejo González Prandi. Ya en el poema inicial, las especulaciones sobre la propia muerte plantean una serie de preguntas:

quién dejará la casa

quién irá a visitar mi muerte

qué harán de la casa cuando no pueda estar

Y en el intento por responder se arma el poema:

volveré temprano y sabré qué hacen de mi muerte

cuando no estoy

volveré si es verdad que aman la casa

La triada muerte-soledad-poesía recorre todo el libro. La muerte propia o ajena y la soledad parecen constituirse en el motor que mueve la escritura, el motivo o el festejo del poema:

toda mi soledad reverenciada por un poema...

llego tarde

llego tarde

y la muerte ni siquiera me echa una mirada

("Cambio de materia")

Ese eje temático es desarrollado a veces con un discurso abstracto o filosófico, que no deja resquicio para la imagen poética o la metáfora, a pesar de que la preocupación constante es el sentido de la poesía:

pensamos que nada de lo que hacemos tiene un sentido

aunque sepamos bien qué es la poesía después de Auschwitz

una literatura de revolución

("Escrituras")

Pero la poesía de González Prandi es más poderosa cuando el control intelectual se hace a un lado y se deja llevar por el lirismo de una narración (como en “Una mujer” y “Las cosas ocultas”) o cuando irrumpen imágenes insólitas que, a la manera de los claroscuros en una pintura, iluminan y dan relieves al poema:

no es cierto que la poesía

acudirá a mi muerte

la mazorca del invierno

pondrá una odalisca sobre mi mano

para que no se note la soledad

("La odalisca")

Tal vez en la contemplación y la soledad que precede a la poesía, en la intención de describir lo que acontece en la supervivencia de una hoja podamos encontrar la clave de “El deshoje”: la soledad de ser descubiertos en la belleza que abre / alejados de los que no conocen la muerte a pesar de estar vivos.

Silvia López

La mujer maravilla: notas sobre Continuadísimo de Naty Menstrual

Continuadísimo
Naty Menstrual
Eterna Cadencia
2008.

EN CONTINUADO

Si la lógica del cine porno es la de una película atrás de la otra (un polvo atrás del otro), Continuadísimo sigue esa misma lógica en el nivel del relato. Naty Menstrual hace uso de un anecdotario infinito que nunca acaba de producir historias. “Y la verdad que anédotas, muchas… pero no ando con mucho tiempo… “. Los personajes van mutando sin ningún tipo de rigor evolutivo, algunas veces son más deformes, otras incluso monstruosidades; a veces es un yo, a veces es otro/a.

MONSTRUOS

Algunas travestis son monstruos. Semejantes a criaturas de la estirpe de Frankenstein, estas travestis son percibidas como tales y por ende perseguidas con un afán aniquilante. Luego de un engañoso levante, el cliente de Sussy Lobato descarga toda su furia contra ella: “¡No cojo MONSTRUITOS… no tendrías que haber nacido… no tenés ni Dios vos, CERDO!”. Pero el fuego de su antorcha no logra aniquilarla, y como si se tratara de aceptar su propio destino, Sussy Lobato asume su monstruosidad ante la poronga de su verdugo: “se lo puso en la boca, y con todas las fuerzas que le quedaban TIRONEÓ y TIRONEÓ hasta arrancarlo entero”.

Sin embargo, otras travestis no corren la misma suerte que la Lobato. Es el caso de la Nelly, que sucumbe ante la furia del pueblo. La serie de operaciones a las que sometió a su cuerpo hicieron de ella una criatura digna de ser colega del Guasón, culminando en una escena que no deja de remitir a Batman (Tim Burton, 1989): “Ya no daba más. Había roto todos los espejos de la casa, en los que se había mirado con placer en sus mejores días. Ahora odiaba mirarse. Sabía que no se podía huir de uno mismo, pero la falta del reflejo de esa asquerosa imagen le dejaba alguna chance”. La Nelly intenta resolver sus conflictos en el plano de lo imaginario pero la crueldad de su realidad, cifrada en aquellos que la miran con asco, no deja de hostigarla: “¡Qué feo que sos, puto de mierda! Menos mal que te cogen de espaldas a vos, hijo de puta…”. A la Nelly le está vedado arremeter contra sus perseguidores y sucumbe en la lucha.

LA LUNA LLENA SOBRE LA ZONA ROJA

el lobo escapa aullando

y es mordido por el mago de siam

La luna llena sobre París

LA UNIÓN

“Lobo Hombre en París”

Cae la noche. Es luna llena. Y Sabrina Duncan se convierte en licántropa. “No laburaba de travesti, solo se dejaba llevar por su necesidad femenina cuando estaba caliente como una perra y el aire fresco de los jardines de Palermo le traía a sus narinas el aroma joven de la carne pendeja”. Sabrina es sólo Sabrina cuando sale la luna y su luz de tiza la transforma: “Esa noche estaba realmente caliente. Quizás fuera la luna llena”.

La Taladro es una vampira y como tal se mueve a sus anchas en la densa oscuridad del cine porno, al igual que la narradora de “Continuadísimooooo”: “cuando voy (al cine porno) me siento como poseída por una actitud vampírica, salgo vestida de negro y a chupar sangre, en realidad son otros fluidos pero la actitud es esa, la del vampiro en busca de la yugular perfecta que deje saciada su hambre”. Licántropas y vampiras, estas travestis van detrás de sus víctimas en busca de saciar una sed animal.

LA FIESTA DEL MONSTRUO

Mira gaucho salvajón
que no pierdo la esperanza
y no es chanza
de hacerte probar que cosa
es «Tin Tin y Refalosa»

HILARIO ASCASUBI

“La refalosa”

En “El nacimiento de la literatura argentina”, Carlos Gamerro coloca en una misma serie “La cautiva” de Esteban Echeverría, “La fiesta del monstruo” de Bustos Domeq y “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini. Los dos primeros narran la violencia ejercida por la barbarie sobre la civilización, el último pone en su lugar las cosas, invirtiendo el sentido de la violencia, puesto que ésta fue más y mejor ejercida por la civilización sobre la barbarie (lo normal sobre lo extraño). Al igual que Lamborghini, Naty Menstrual asume en “Loca madre mata al puto” la voz del mal para narrar la violencia que ejerce la norma, la ley, la heterosexualidad por sobre la marica, el homosexual: “Si tengo un hijo puto lo agarro lo ato a la cama le corto los huevos”. El gesto es el de la amenaza, como el de Ascasubi en “La refalosa” (incluido en una serie parecida a la de Gamerro por Josefina Ludmer). Como en “El niño proletario”, la marica es devuelta a su lugar, del que nunca debió salir: “vamos a ir a cagarlo a cagar al puto que nos quiso cagar la vida plácida de familia y vamos a embolsar los soretes mezclados en una bolsa de consorcio negra y que se lo lleven los cartoneros que se lo lleven a la villa donde debió nacer no en una casa de clase media donde se lo crió con esfuerzo con ahínco para que creciera derecho para que no se torciera para que no fuera marica pero el puto tan hijo de puta salió maricón para joderme la vida”.

Esta no es la única madre de Continuadísimo que sigue los pasos de Joan Crawford en “Mamita querida” (Frank Perry, 1981). En “Huesitos de pollo” la narradora y su madre son dos hijas de puta: “Yo por haberme parido ella y ella por parirme y cagarme la vida sin darme una sola tregua”. A falta de perchas de metal, estas madres hacen uso de la injuria verbal para herir y castigar a sus hijas: “Un demonio hubiera sido mejor parir… un demonio… tenés el diablo en el cuerpo… que no te mato mirá… que te cortaría la lengua, pendejo…”.

LO IMAGINARIO Y LO REAL

Nunca conociste una mujer en tu vida, ¿no?

¿Una verdadera mujer, de esas que te cagan la vida?

COPI

“La torre de la defensa”

¿Qué es una travesti? ¿Un hombre disfrazado de mujer? ¿Una mujer en el cuerpo de un hombre? ¿Un cuerpo desobediente? Está claro que en Continuadísimo lo real y lo imaginario entran siempre en conflicto, se tensionan hasta la exasperación. Lo real sería el cuerpo masculino, marimacho. Lo imaginario sería lo femenino. “Panza: fantasía final” es el cuento donde mejor se verifica esta tensión. La travesti allí tiene una concha que aunque no exista “la sensación entre sus piernas la hacía real y placentera” (el subrayado es mío). Sin embargo, es consciente de que la realidad es otra, una realidad que “la hería de muerte sin remedio”. Pero para que ese imaginario funcione se necesita de un otro que lo consuma, que lo compre. Se trata del “hombre” (cliente, amante, lo que sea), que también está preso de su imaginario al decirse heterosexual. “Yo soy hétero” le dice a Sabrina Duncan un cliente al momento de levantarla, a lo que ella responde: “Yo soy minita… ¿o no te diste cuenta?”. Con el encuentro de las dos partes la travesti deviene mujer maravilla: un buen par de tetas y una buena poronga. Después de todo, eso es lo que busca cualquier chongo cometravesti: “Mucho pendejo con la cola caliente que evitaba sentirse marica porque arriba de esa pija que le entraba y le salía haciéndolo gozar como a un perro colgaban un buen par de tetas. Un buen par de tetas de minita imaginaban que eran”.

ALIEN

Es el día D. La invasión es un hecho. De a poco los cuerpos van siendo habitados por el bicho. En otros casos el bicho se corporifica y deviene amante protector. La Mr Ed sabe que debe tomar ciertas precauciones para no convertirse en huésped, pero esto “no era para ella. Decía que los forros le apretaban y le molestaban”. Se pueden tomar ciertas medidas (cócteles de medicamentos, semillas, etc.), pero la inminencia de la catástrofe es inevitable y la salida siempre es la muerte. Una vez en esta encrucijada hay tres formas de hacerle frente. Selva se entrega al bicho y hace de él su guardaespaldas, su macho: “Dicen que vino un hombre de madrugada… vestido de uniforme negro. Nadie sabe nada más. Ella no está, no sabemos qué pasó pero…”. Para la Angie es imposible establecer un vínculo amoroso con el bicho, sólo puede desear su aniquilamiento y el único modo de eliminarlo es eliminándose a ella misma: “viste bicho hijo de puta que no me ganaste… ahora te jodo y me mato yo primero…”. Por último, en “Pobre infeliz”, la travesti es víctima de la fatiga. El bicho en el cuerpo cansa y cuando el cuerpo ya está demasiado cansado debe mudarse, reproducirse. Poseída por el bicho, ella acata sus necesidades: “Es el bicho que me cansa… y como estoy tan cansada… se ha mudado a un nuevo cuerpo”.

Martín Villagarcía

Caja tomada

La caja

Gabriel Reches

Interzona

2008.

Esta primera novela publicada del poeta Gabriel Reches (Buenos Aires, 1968) tiene, como toda primera novela (como el Quijote, digamos), un personaje que se roba la novela: un obsesivo, un delirante, un fracasado. Ese es el Ruso, el narrador que ha sufrido la muerte de un padre, que convive con su novia Tilo, que tolera a su amigo Milo, todo en el ambiente por lo menos raro, bastante paranoico, sutilmente decadente de la Buenos Aires de fines del menemismo. El Ruso es esencialmente un poeta de los noventa, que escribe y reescribe una obra interminable titulada agendas, que marca de alguna manera el tiempo de sus días y los días de su tiempo, aunque nada de su poética se nos deja leer en el transcurso de la novela: solamente tenemos su voz, herramienta del poeta, para suponer lo que esa obra podría significar o decir. En la narración de su opaca vida, plagada de observaciones y juegos con el lenguaje propios de un poeta, el Ruso va pintando su aldea macabra, ascética, definitivamente perdida.

La accidental y terrible muerte de su padre marca el relato de punta a punta, pero también un teclado Korg y, sobre todo, la caja que lo contiene. Un teclado que no debería estar ahí, en esa casa, en esa caja, caja que termina vacía como vacía parece la vida del pobre Ruso. Llenar ese vacío es la tarea que ese narrador vacío emprende desde el principio sin terminar de emprenderla nunca. Deshacerse de la caja es, sin embargo, más difícil. Algo de la obsesión de El silenciero de Di Benedetto, algo del fracaso de Acerca de Roderer de Martínez brillan como apagándose en la música verbal de La caja y de su personaje central, pero con un poco más de color local (un color oscuro, por cierto).

Crear un personaje con esas características puede resultar complicado, pero Reches sale del paso por medio de observaciones ácidas y originales acerca del mundo que lo rodea y en el que se regodea, con escenas que se construyen lentamente hacia un final espasmódico y cerrado, que explica puertas adentro el desarrollo agobiante por momentos, y atrapante, de esta novela. Estructurada en cuatro partes, con capítulos más o menos largos que señalan el camino de este antihéroe tan de nuestra época, La caja pone a su protagonista en la situación de volverse interesante y lo consigue gracias a su uso particular del lenguaje y a su punto de vista siempre atento y un poco sesgado, en lugar de hacerlo juguete de una obsesión constitutiva. En el vacío de sentido propio de la época que cuenta, el Ruso tiene que encontrar un significado o, en todo caso, construirlo, inventarlo, y se permite hacerlo con armas válidas e incluirnos en él para que también nosotros tratemos de entenderlo. En esa caja vacía y ubicua hay más de una metáfora de los noventa, hay más de lo que se ve a simple vista.

Hernán Martignone

Sobre Gran Sertón: Veredas

Gran Sertón: Veredas

João Guimarães Rosa

Traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar

Adriana Hidalgo

Buenos Aires, 2009

555 páginas

Llega Gran Sertón Veredas, con nueva traducción al castellano hecha en Argentina.

Por esta novela, publicada en 1956, Guimaraes Rosa se volvió un clásico de la literatura universal. En lengua de alto voltaje poético, a través de la historia del yagunzo Riobaldo, inmortaliza el Sertón, región rica en plantas y animales en el estado de Minas Gerais, al sudeste de Brasil.

Guerrear y amar, la vida y la muerte son los hilos de la vida que Riobaldo cuenta de un tirón.

La nueva traducción no hace más que confirmar este lugar de clásico, y es sobre este aspecto que trata la reseña.

1. La traducción anterior.

Si bien ya existía una excelente traducción al castellano, hecha por el poeta español Ángel Crespo en 1967, el clásico exige una nueva versión. Las traducciones envejecen, muestran un estado de la lengua y de la cultura que quedó atrás. Por eso, en determinado momento se vuelve deseable hacer una nueva. Ese emprendimiento es entablar un nuevo diálogo con el texto. ¿O un combate? Aunque comporta un desafío para los traductores enfrentar al clásico, en realidad, es el clásico el que se mide a un estado nuevo de la lengua y la cultura, como si fuera necesaria la prueba para establecer su continuidad. Este momento le llegó a la novela, y con esta curiosidad se emprende la lectura de la nueva versión.

2. Dificultades propias de la novela.

Una incómoda lista de los procedimientos del lenguaje rosiano, que hasta tiene un diccionario oficial, incluye, sin agotar: invención de palabras, síntesis y composición de palabras, perturbaciones morfológicas a través de la permutación de los sufijos formadores de tipos de palabras, marcas de la oralidad y un ingreso de abundante vocabulario de animales, plantas y topónimos. Sin contar con una sintaxis cortada y un ritmo poético que imita lo oral. Todo esto implica tomar decisiones de traducción.

En este caso los traductores optaron por simplificar. No incluyeron glosario –elemento típico de los textos de Guimarães, incluso en su lengua original, ya que incluso suele usar palabras del tupí que precisan explicación. En vez del glosario, traducen buscando aproximaciones dentro de un español estándar

–por ejemplo “pantera“, en lugar de “onza”–, y dejando para la comprensión del lector el resto. En general, las palabras nuevas refieren a animales, plantas o comidas, categorías comprensibles por el contexto.

Dado el volumen que este vocabulario ocupa, el resultado es aminorar aquel aire hermético del texto previo. Aunque con esto pudiera perder complejidad, el resultado es que al volver llanos estos elementos, sale a la luz con mayor fuerza la radicalidad de otros, de carácter sintáctico o morfológico.

3. La gauchesca. Pequeño diálogo entre dos traducciones.

Cuando tradujo Gran Sertón, Ángel Crespo atravesaba un doble momento, por un lado un período neovanguardista, ya que adhería a un movimiento llamado postismo, pero también se inscribía en una especie de realismo mágico. Por eso, Ángel Crespo hizo hincapié en el lenguaje novedoso y privilegió al máximo todas las experimentaciones con la lengua. Sin embargo, desliza en su nota de traductor la idea de que la novela Gran Sertón encuentra su antecedente en “el autor gaucho brasileño, Simões Lopes Neto”, dato que incluye en pos de relacionar Gran Sertón con el Martín Fierro, cuyo lenguaje, propone, “bien podría servir de introducción castellana al más evolucionado literariamente de Guimarães Rosa”. El párrafo muestra la inquietud de Ángel Crespo por completar la otra cara de la novela, que la crítica –Monegal vs. Ángel Rama- dividió en dos líneas gruesas, la experimental y la regionalista. La nueva versión se hace cargo de este dilema e intenta diluir la disyuntiva matizando este aire experimental a través de la mencionada “simplificación” del vocabulario. Pero al mismo tiempo, parece tomar la pelota que le lanza desde el pasado la traducción anterior y acude por momentos a vocablos o expresiones que nos conducen directo a la línea gauchesca. Islotes dentro de la novela, perlitas: un ahijuna, un ta que!, un mismo en lugar de incluso vienen a aportar una diálogo de esta novela con Martín Fierro, Juan Moreira, y Don Segundo Sombra entre otros. Los elementos gauchescos, aunque sutiles, reportan gran significado. No deja de parecer una fortuna feliz que el mesmo portugués –significando incluso- coincida con el mismo del español “gauchesco”, luego considerado incorrecto por la norma culta.

4. Una naturaleza de pajaritos.

El mencionado cariz gauchesco no quiere interpretar nada, ni dislocar el tiempo y lugar de esta novela brasileña de los años 50. Solamente nos permite recordar que el lugar de la naturaleza en la literatura gauchesca no es central ni sublime, y descubrir así en la novela otra mirada de la naturaleza, que no exalta la exhuberancia de la selva ni el dramatismo del desierto.

Las escenas de la convivencia con la naturaleza se dan a través del mirar y de la escucha de los pajaritos, del sumergirse temprano en un arroyo para lavarse el cuerpo, en el nombrar los árboles. El encuentro de amor de los protagonistas se da a través del río, los árboles y lo pájaros, de ahí que la descripción del paisaje esté cruzada por el recuerdo divino del ser querido.

Otra forma de exponerlo se relaciona con el problema del río. El único río, dice Riobaldo, es el río San Francisco. Río anchuroso, potente. El resto, son arroyos, o veredas. Las veredas son menos aún que un arroyo. Quiere decir, apenas un curso de agua. La región donde se da el movimiento circular de los yagunzos no se delimita a través del San Francisco en línea recta sino alrededor de su nacimiento mismo, pero nadie, dice Riobaldo, puede llegar al nacimiento de ese río. Lo que hay, lo que se camina, son las veredas. En el siglo XVII conquistadores y misioneros ingresaron desde las costas del nordeste al interior de Brasil por ese Río San Francisco. Esos misioneros dijeron que Brasil era un paraíso, donde los esclavos siendo bautizados y trabajando salvaban su alma e iban al cielo. Otros colonizadores holandeses llegaron en el siglo XVII y trajeron pintores holandeses que mostraron Brasil a Europa pintando animales exóticos que nunca existieron.

La novela contradice el motivo clásico de la exhuberancia de la naturaleza a través de este movimiento circular, lleno de imágenes de una naturaleza minimalista y cariñosa.

Inés Acevedo