El regreso del autor muerto

Mi cuerpo es una celda
Andrés Caicedo Alberto Fuguet
Norma
2008

Le dije al monje: ¿Y usted cree en eso?

Murmuró: No lo sé.

Insistí: Si sobre la tierra existieran otros seres diferentes a nosotros,

¿cómo es posible que no los conozcamos desde hace tiempo,

cómo es posible que usted no los haya visto nunca,

cómo es posible que yo no los haya visto?

(“El Horla”, Guy de Maupassant, 1887.)

Mi cuerpo es una celda es un libro que debería ser leído por cualquiera que alguna vez haya escuchado el nombre de Andrés Caicedo: el Kourt Cobain de la literatura; el James Dean de la máquina de escribir; el Jerry Lewis de la tragedia; el rey de la primera persona; el gótico más solitario del mundo; el más capito de todos los emocionales, el más vampírico de los cinéfilos. Tres décadas después de su muerte, la figura del joven escritor colombiano –autor de Que viva la música y director de la revista Ojo al Cine– vuelve a la escena cultural, esta vez de la mano de Alberto Fuguet.

Luego de una larga investigación y recopilación de material no ficcional escrito entre 1966 y 1977 –cartas y poemas inéditos, artículos sobre cine, y otros bonus tracks–, el escritor y cineasta chileno se propone reconstruir una historia que ya había sido narrada: la autobiografía de Andrés Caicedo.

“Caicedo on Caicedo”

A diferencia de El cuento de mi vida –el trabajo editorial realizado por su hermana, María Victoria Caicedo, en colaboración con Elvira Bonilla–, Mi cuerpo es una celda no posee intervenciones textuales ajenas a Andrés Caicedo. La voz de Alberto Fuguet aparece recién en un segundo apartado al que llama making off (cómo se hizo este libro). En esa sección Fuguet no sólo describe su experiencia con el material recopilado sino que además sugiere cómo leerlo: como una autobiografía o “confesiones a la San Agustín”, un libro de no ficción o un documental narrado (en primera persona) por un autor muerto hace treinta y un años. Narrar la vida de Andrés Caicedo a partir de sus textos no ficcionales es un recurso que en la dirección de Fuguet pronto se convirtió en la máxima que guiaría su trabajo: “este es el libro que Andrés quiso escribir”, operación que a su vez le permite afirmar que el resultado final de Mi cuerpo es una celda es una autobiografía.

Qué papel juega Alberto Fuguet en todo esto aparece claramente justificado en el mismo apartado: “No se me ocurre otra manera de entender mi proceso y mi lazo con Mi cuerpo es una celda, que el de un montajista que se encontró con mucho material y un director-guionista que ya no está. Lo bueno del caso es que me topé con unos productores que querían que respetara la visión del autor”. En esa sección que se niega a hacer de prólogo, Fuguet da testimonio de un proyecto pensado como “algo cinematográfico”, y de todas las posibilidades e imposibilidades ligadas a ese querer “hacer algo acerca de Caicedo”.

“Todo lo que está en el libro ha sido escrito por Caicedo”.

¿Qué es lo que tanto seduce de Caicedo?, ¿la muerte premeditada, una literatura programada?, ¿su cinefilia contagiosa?, ¿su cobardía paranoica? Son cuestiones que de algún modo interpelan a Alberto Fuguet. Pero detrás de estas preguntas (o más allá de las respuestas) hay otra más profunda, o al menos de mayor urgencia: ¿por qué recién hoy? “Aún me cuesta creer que supe de la existencia de Andrés Caicedo hace tan poco (…) ¿Dónde estaba yo? ¿Dónde estaban sus libros? En rigor: ¿dónde estaba él cuando más lo necesitaba?”

Una respuesta posible sería pensar que la obra de Andrés Caicedo no podría sino haber sido leída a la luz del giro testimonial, confesional y autorreferencial por el cual está siendo atravesada la literatura actual, y de ciertos tópicos que hoy más que nunca son tendencia en el campo de la crítica y del arte: “creyó en la crónica y en la no ficción, en el cine y en el yo, en el mito del poeta y el rockero que muere joven y que deja obra para contar”. Fuguet lo sugiere al referirse al escritor calenio como un “adelantado”.

Por otro lado, Fuguet no pierde de vista que Andrés Caicedo, antes de ser un adelantado, fue una persona muy precavida. Había programado su muerte tanto como el destino de sus producciones: “renuevo el género epistolar, en donde se puede encontrar, después de mi muerte, algo de lo mejor que he escrito. Antes de despedirse no sólo dejó varios números de su revista Ojo al Cine listos para publicar, sino además los manuscritos de ficción y copia carbón de las cartas que mandaba durante su estadía en Bogotá, Los Ángeles y Houston. Es el mismo Caicedo quien le sopla la idea a Fuguet.

Mi cuerpo es una celda es un libro que, sin lugar a dudas, hubiera encantado al Andrés escritor y cineasta. Tiene algo de vampírico ese permanecer siempre vivo, joven y maldito en la memoria de “unos pocos buenos amigos” o bajo la dirección y el montaje de los nuevos buenos críticos y lectores de su obra como es el caso de Alberto Fuguet.

Verónica Bonafina

30 AÑOS DESPUÉS

1973: las clases de Introducción a la Literatura y otros textos de la época

Anibal Ford

La Plata, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Facultad de Periodismo y

Comunicación, 2004.

Hay lecturas que despiertan o estimulan preguntas y planteos que creíamos perimidos o que habíamos olvidado por efecto del tiempo, el trabajo y la rutina. Leer, hoy, 30 años después, interpela y deja perplejo al lector que haya transitado durante los últimos años pasillos, aulas, veredas y escaleras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Las clases de Introducción a la Literatura que dictó Aníbal Ford en 1973 demandan una lectura no sencilla para quién se formó dentro de una academia plagada de reticencias a la hora de enfrentarse con elementos provenientes de la cultura popular; o demasiado interesada solamente en abocarse a la especificidad de “su” objeto la “literatura”, desvinculándose por completo de los procesos sociales y culturales más amplios; en una academia que no tiene lugar para debatir proyectos culturales de largo alcance dentro de sus muros; que no se cuestiona aperturas, salidas o formas de acercamiento respecto de lo social; una academia que se siente cómoda dentro de sus aulas y a pesar de ellas, como si el grado de abstracción teórica al cual se accede allí dentro no permitiera reposar la conciencia sobre el espacio político en el que se transita; una academia que refleja en la arquitectura de sus pisos más altos todo un sistema de saber y conocimiento compartimentado, cubiculado en huertas “sabiamente” protegidas. Leer estas clases, treinta (…y pico de) años después de haber sido dictadas, inquieta, pues el eco de ellas hace retornar viejas preguntas aún en vigencia que incomodan y siguen sin respuestas.

Es inevitable durante la lectura no recaer en las reiteradas y variadas definiciones sobre la literatura y la cultura que se despliegan en las clases. Esto se debe principalmente a dos cuestiones, la primera es que Ford no entiende el término literatura escindido de su englobante más genera,l la cultura, así que pensar una, es pensarla siempre a la otra de manera reversible. Por otro lado, los conceptos que Ford maneja tanto de literatura como también de la cultura son sumamente movedizos, fluctuantes, en absoluto estáticos. Pues son sus principales focos de referencias críticas aquellas nociones parnasianas que han defendido tales determinaciones conceptuales. De tal manera que podríamos ir desmembrando de sus clases las diferentes definiciones que se van elaborando tanto de literatura, como también de cultura, y encontraríamos allí cifrado un claro proyecto cuyo interés principal es intentar demoler las tradiciones legitimadas y consagradas dentro de la academia heredadas desde los tiempos en que Cané dictó sus discursos acerca de “El espíritu universitario” y de “La enseñanza clásica” que sostenían y defendían la idea de una literatura, y una cultura, estática, homogénea y lacrada. Ford buscará remover estas nociones, tensionarlas a fin de poder incluir dentro de ellas lo que pervive por debajo de los conceptos dominantes tanto de la literatura como de la cultura y que en última instancia son promovidos por las mismas clases dominantes para consumo de las mayorías populares manifestando un claro plan de encuadre y subordinación cultural e ideológico.

Por otra parte, la lectura conduce hacia otro hecho no menor: en ellas se inscribe algo del “espíritu de época” en el que se enmarcan las clases. Repasándolas puedo apuntar, como elemento significativo, la manera en que un proyecto político de apertura se traduce en discurso pedagógico de renovación. Un claro ejemplo que permite observar la manera en que se pone en juego este planteo, emerge en la propuesta de renovación pedagógica que Aníbal Ford ofrece en las clases a partir de la refundación del canon literario y la inclusión en el tratamiento didáctico de autores marginales o condenados a las barrosas orillas de lo que se considera como Literatura, tales como Discepolo, Fray Mocho, Biallet Masse, Payró, Greca, Manzi, el tango, etc. Será la producción de estos autores, en buena medida, la que le permitirá a Ford renovar o redefinir el objeto de estudio de la literatura. Cabe destacarse, en este sentido, que dicha inclusión dentro del canon de estudio de escritores nuevos o marginales no solamente se reserva a autores cuya producción esté ya concluida, sino que también esta renovación es factible, en buena medida, gracias a que de la misma manera, tienen lugar en sus clases referencias a las producciones literarias contemporáneas. Walsh, Gelman, Marechal son algunos de los autores citados tanto para representar algún ejemplo, como para montar desarrollos teóricos más complejos. Tal propósito pedagógico se refleja, así mismo, en el hecho de que uno de los objetivos del curso de Introducción a la Literatura tenía que ver con que los alumnos adquiriesen los fundamentos suficientes para poder pensar y reflexionar acerca de las “propuestas y búsquedas en la cultura nacional actual” (1)

Continuando el repaso, reparo en otra marca de la apertura política traducida en apertura pedagógica, esta vez en la elección de los materiales sobre los cuales aconseja el profesor depositar su mirada al crítico (o a sus alumnos) En reiteradas oportunidades Ford propone a sus alumnos nuevos objetos como factibles materiales sobre los cuales elaborar un trabajo crítico, que trascienden al libro como materialidad posible de lectura significante dentro del campo de las letras. Así, les aconseja poner el foco del análisis indistintamente sobre la producción literaria de los autores reconocidos o consagrados, como también sobre “la narración folk, el cancionero tradicional, la producción de los letristas populares, los payadores, el circo, el sainete, las diversas formas del periodismo popular, anécdotas, crónicas, “historias de interés humano”, la producción literaria para la radio o el cine, la narrativa de las revistas, los guiones de historieta, etc.” Permanentemente, clase a clase, leemos cómo se va extendiendo el campo de apreciación del fenómeno “literario” pugnando contra aquellos elementos provenientes de una noción de cultura sostenida por una clase dominante que tiene y defiende, a su vez, su propia retórica subordinando a ella otras formas de representación como inferiores o provenientes del campo popular. Esta indagación que intenta propagar o prolongar el campo de análisis que incumbe a las letras sobre los materiales complejos de una cultura, aspira a “ubicar a esa forma de comunicación que es la literatura dentro del conjunto de las estructuras y los procesos culturales, revisar ese rol privilegiado en que la ha puesto la cultura occidental es real, si no es necesario reubicarla, redefinirla.”

Esta apuesta de renovación pedagógica (por un minuto casi caigo en la tentación de escribir “crítica”) que he venido señalando como principal elemento de las lecturas de sus clases, es puesta en juego, también, en el tipo de lectura que Aníbal Ford presenta a los alumnos como ejemplos de trabajo crítico sobre estos textos. En este sentido cabe mencionar que, para el profesor, el estudio sobre la literatura es un piso en el cual posarse con el propósito de observar fenómenos y procesos del amplio campo de la cultura, sin que por ello la propia literatura pierda valor en sus estudios. Al contrario, pues vemos que para Ford la literatura es presentada “no como una estructura en el vacio sino como algo que se produce y se da, funciona en una historia y una cultura dadas”. El trabajo sobre la literatura se conforma en sus análisis como parte que se presenta de un trabajo mayor sobre el discurso, es decir, sobre la forma misma de transmisión de esa cultura. En sus clases advertimos la manera en que asume el trabajo de problematizar el concepto de texto estableciendo su interés sobre en una comprensión diferente, buscando que la noción de texto no se cierre sobre sí misma, no se repliegue; sino, al contrario, que se expanda para así llegar, finalmente, a problematizar las nociones de texto y de lenguaje sedimentadas por la cultura oficial a través de un enfoque que consistente en el análisis “discursivo-social” del texto y de la cultura para enfatizar la naturaleza heterogénea, plural e interdependiente que encubre el concepto de cultura que sostiene la clase dominante.

Para elaborar estas nociones complejas de texto y cultura, sus clases se apoyan fundamentalmente en los conceptos teóricas de R. Barthes, P. Bourdieu, Margulis, Morin, Mattelart, Althusser, Perry Anderson, F. Fanon, Marx, etc; de manera que observamos cómo en la selección del aparato teórico hay también una marca de esa voluntad de apertura pedagógica que apunta a promover el cruce transdisciplinario entre las diferentes teorías provenientes del campo de la cultura, la sociología, la antropología y los estudios literarios. Si la forma que asume el concepto de cultura que intenta abordar Ford es, como dijimos, de naturaleza heterogénea y plural, el aparato teórico desde donde se afronte su estudio no puede sentirse en absoluto conforme con una simple disciplina. Esta forma de trabajo coloca al autor, en cierto sentido, a la vanguardia, en nuestro país, de los llamados “estudios culturales”

Además de las clases, el libro compila una serie de notas, crónicas y textos provenientes del campo de la ficción, que permiten al lector entender aún más algunas cuestiones del pensamiento de Ford. Revisando su escritos de ficción advertimos cómo en ella ingresa también como tema esas zonas marginales de la cultura que son el Tango, las costumbres y los trabajos populares. Su ficción, en un punto, reposa sobre el mismo trasfondo de materialidad sobre el que se asienta su trabajo teórico. Así como su mirada de crítico se vuelve sobre el complejo paradigma literario de una época en la que hacen su irrupción las formas de representación populares dentro del campo de la cultura y especialmente la literatura, la del escritor se vuelve sobre aquellos mismos espacios, intentado ahondar la profundidad de significación que encierra tal proyecto. En sus relatos y crónicas muchas veces el carácter dialogal que poseen conlleva una ausencia de narrador, la cual, acompañada por la humilde condición de sus protagonistas y los espacios marginales desde donde se construyen estos relatos, son muestras inequívocas de una búsqueda de profundización del proceso de democratización de la palabra que dentro de la tradición literaria nacional se viene construyendo desde principios del siglo XX y que tiene entre sus filas a autores que van desde Fray Mocho a Discepolo o Angel Villoldo, pero también, y más cercanos a la producción de Ford, a Conti, Kordon, Gelman, Urondo y Walsh.

Tanto en su trabajo crítico como así también en lo referente a su producción literaria, ahonda Ford en la materialidad de las subculturas que subyacen por debajo de la estructura de la cultura oficial. Esto implica una revisión antropológica de dichas estructuras y también una intervención crítica sobre aquellas arraigadas convicciones que soportaron la idea de “civilización” en la cultura oficial-nacional, y que se apoyaban exclusivamente en la “letra escrita” y de educación “universalista” –como la que proponía Cané en sus discursos- oponiéndole desde ese lugar privilegiado una severa condena a toda forma de expresión de la cultura popular.

Por último cabe mencionar un nota respecto a la producción intelectual que acompañaba el trabajo de Ford, pero también de otros intelectuales argentinos que por aquellos años del regreso de Perón y retiro del militarismo, acompañaron y promovieron lo que Ángel Rama señaló como “la emergencia de una cultura dominada” y que algunos años después será sofocada nuevamente por una dictadura militar. Dicha emergencia se debe a que, como el mismo autor indica, “la cultura dominada ha conquistado un desarrollo que no tenía, estableciendo ya una coherencia interna y una teoría interpretativa. Índice de que ha conseguido la participación de un importante equipo intelectual puesto a la tarea de fundamentarla, articularle una historia propia, dotarla de una doctrina sociopolítica y proveerla de imágenes que la interpreten y en especial la valoren, con lo cual ha podido enfrentar con mayores posibilidades de éxito la rica, poderosa y secular estructura de la cultura generada por el patriciado”. A este trabajo llevado adelante por diversos intelectuales como Walsh, Gelman, Romano, Urondo y Conti se sumó el aporte de Ford, operando con sus lecciones de Introducción a la Literatura en el corazón mismo desde donde históricamente cobró forma esa “cultura del patriciado”, pero así mismo en la producción literaria, la editorial y la acción política. Estos textos inquietan puesto que ellos convocan a examinar el estado en que hoy se encuentra la vinculación entre una producción intelectual, literaria, poética, cinematográfica o musical y las formas marginadas de producción cultural.

José Fargas

(1) La tercera parte del programa de la materia estaba compuesto por una serie de entrevistas a escritores, periodistas, cineastas, etc. Coordinada por Juan Gelman.

Ningún lugar adonde ir
Jonas Mekas
2009
Caja Negra
Traducción de Leonel Livchits

Caja Negra Editora presenta el libro Ningún lugar adonde ir de Jonas Mekas, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta y que contaba entre sus filas con John Cassavetes, Robert Frank y Andy Warhol.

Aquí reproducimos algunos fragmentos de los diarios de Mekas donde narra el itinerario que lo lleva a abandonar su pueblo natal por motivos políticos, su paso por los campos de trabajos forzados alemanes durante la Segunda Guerra, su llegada a Nueva York y sus primeras experiencias cinematográficas.

El libro se presentará el Jueves 28 de mayo a las 20 hs en el C.C. Moca (Montes de Oca 169) en el marco de un ciclo de películas del director.

Ningún lugar adonde ir / Jonas Mekas

CAMPO DE TRABAJOS FORZADOS

19 de julio, 1944

Hoy nuestro tren llegó a Dirschau, cerca de Danzig. Este es nuestro octavo día de viaje.

No soy un soldado ni un partisano. No estoy apto física ni mentalmente para ese tipo de vida. Soy un poeta.

Que luchen los países grandes. Lituania es pequeña. En toda nuestra historia las grandes potencias han marchado sobre nuestras cabezas. Si uno se resiste o no tiene cuidado, termina convertido en polvo bajo las ruedas de Oriente y Occidente. Lo único que podemos hacer los pequeños es, de alguna forma, intentar sobrevivir. Ese es el motivo por el que, si nos acompaña la suerte, nos dirigimos a la Universidad de Viena. No quiero tomar parte en esta guerra. No es mi guerra.

Muchos huyen de Vilnius y Kaunas. Los alemanes están agregando divisiones, pero no pueden detener a los soviéticos. El espíritu de lucha decae, la retirada es desordenada.

Más cerca de los frentes de combate, en torno a Biržai y Panėvežys, hay bandas de partisanos y desertores alemanes. Quienes logran echar mano a un arma corren hacia el bosque, se esconden. Como no tengo intenciones de vivir en el bosque y, además, no tengo conocimientos sobre armas, mi decisión es huir, y cuanto antes mejor.

Si me critican por falta de “patriotismo” o “coraje”, a la mierda. Ustedes crearon esta civilización, estas fronteras, y estas guerras, yo no puedo ni quiero entenderlos, a ustedes ni a sus guerras. Por favor, manténgase alejados de mí, ocúpense de sus propios asuntos. Eso es, si llegan a entenderlos. En cuanto a mí, soy libre incluso en sus guerras.

El tren está lleno de refugiados. Somos unos cuarenta en un pequeño vagón. El movimiento del tren es lento. Todas las vías fueron tomadas por los militares. El tren aguarda horas y horas en cada estación. ¡Pensábamos que llegaríamos a Viena en dos días! Sólo en Panėvežys tuvimos que esperar tres días.

Ahora vemos qué poco prácticos y realistas somos. No nos trajimos nada, ningún alimento. Hay otros que son más prácticos, todos están comiendo algo. Todos cargan un montón de cosas. Una mujer, a la que es evidente que le falta algún tornillo, lleva a rastras un ramo de flores artificiales, unas cortinas polvorientas, un barril vacío y muchas otras cosas similares. Ahora está muy ocupada revisando de nuevo cada cosa que lleva. Toma un objeto, lo da vuelta, lo deja donde estaba, sigue trabajando. Esto la va a mantener ocupada hasta Neumünster.

Cruzamos el río Nemunas en Tilžė (Tilsit). Pensé en Vydūnas y el Bhagavad Gita; lo leí primero en su traducción, y es el único libro que traje conmigo, en el tren. Éste es su pueblo. Debe andar por ahí, en alguna de esas casas.

Llegamos a Königsberg al atardecer. El sol al ocultarse ardía como el oro en los campanarios de las iglesias de Kant. En el puerto, las aguas están rojas por el calor del día y el estruendo de la guerra.

Los carteles gritan: cada giro de la rueda conduce a la victoria. Sí, siempre las ruedas. Observo sus rostros, los rostros alemanes buenos y firmes, y veo la muerte. Cada giro de la rueda revela la muerte. El tren está atravesando la campiña, observamos las casas pulcras y muy ordenadas. Dentro de unos días no serán más que escombros.

19 de agosto, 1945

Estamos en Wiesbaden.

Decidimos poner fin a nuestros viajes. Sencillamente ya no los toleramos. Necesitamos descansar y comer.

Las primeras impresiones de Wiesbaden ayudaron a que decidiéramos quedarnos. Blanco. Soleado. El Rin está cerca. Huertos. Viñas.

El campo de desplazados de Wiesbaden es una ciudad en sí. Barracas del ejército. Hay más de 1600 lituanos, muchos miles de polacos, letones, estonios y yugoslavos.

Todas las habitaciones están ocupadas. Nos dieron una habitación junto con otras seis o siete familias, pero sin camas. Como prometimos no volver a vivir en una habitación compartida, nos instalamos en una mesa grande en el pasillo. Es una mesa que se usa para la distribución de alimentos. Una mesa de ping-pong, si se la puede llamar así. Una buena mesa. Como todas las ventanas de los pasillos estallaron por los bombardeos, hay mucho aire fresco. De noche llega un fuerte viento del valle del Rin y sopla alrededor de nuestras cabezas. Pero está bien. ¡Lo importante es que estamos libres!

Despertamos con los primeros ruidos de la mañana, ponemos nuestros atados bajo el brazo y nos vamos. Fácil y práctico. Nos convertimos en el tema de conversación de las barracas. Algunos nos dicen que no es bueno dormir así, que no es sano. Vengan, muchachos, dicen, les hacemos un lugar adentro.

Pero nosotros preferimos nuestra mesa en el pasillo.

— ¿Cómo pueden dormir en una mesa tan dura? —nos preguntan.

No tenemos colchones.

¡Ah, las tablas de esta mesa son más dulces que su ruidosa compañía!

Al llegar a Wiesbaden nos detuvieron en la entrada del campo. Se nos acercó un policía militar, nos revisó y pidió ayuda.

—Busquen bien —dijo—. Vean qué hay en las valijas y en los bolsos.

Abren un bolso: libros. Abren otro: libros... Abren las valijas: más libros.

Sacuden la cabeza. No entienden.

—¿Dónde están sus cosas? —pregunta uno.

—No tenemos cosas —decimos.

Señalamos los libros, les decimos que esas son nuestras cosas.

Nos miran como se mira a los locos y vuelven a sacudir la cabeza.

—Está bien, que pasen —dice el policía militar.

El entretenimiento más popular aquí es el fútbol.

De un lado del campo, los polacos observan; del otro, los yugoslavos. Si el equipo yugoslavo logra patear la pelota, el lado yugoslavo de los espectadores enloquece. Gritan, chillan, corren por el campo, saltan, tiran cajas de galletas al aire. Sobre el campo se eleva una nube tan densa de polvo que no se puede ver más allá de tres metros...

Si los polacos convierten un gol, los hinchas polacos se ponen como locos. No entiendo cómo no se partieron el cráneo con todas las cosas que se tiran. En cuanto a mí, apenas observo que uno de los equipos hace un gol, le doy a mis piernas plena libertad para correr. Después me detengo y vuelvo la mirada hacia el campo de batalla, a la nube de polvo que cubre el campo, escuchando el ruido de las cajas de galletas al caer y la más grande selección de insultos en polaco, yugoslavo, alemán y ruso.

Por las noches, en un enorme establo militar al que llaman el “auditorio”, realizan sus veladas “culturales”. Corren por el escenario y gritan. Los “solistas” cantan con voces horribles. La orquesta golpea y tortura mazurcas. Chopin se revuelve en su tumba y le rechinan los dientes. El público llora cuando debiera reír, y ríe cuando debiera llorar.

Aprendimos a comer como serpientes. Cuando tenemos comida, comemos como para que dure una semana. Cuando no hay nada, entonces no comemos. Ahora, cuando recibimos nuestra provisión de alimento lo comemos todo, sin dejar nada para el día siguiente. Como los pájaros. Y después leemos nuestros libros. Vamos en busca de alimento espiritual...

Desde la mañana hasta el mediodía se habla del almuerzo; desde el mediodía hasta la noche se habla sobre la cena. A veces no sé con certeza dónde estoy. Me siento dentro de un manicomio. En particular lo siento cuando empiezo a observar los rostros o a hablar con ellos. Alguien llega, se sienta al lado tuyo, y empieza a contarte sus experiencias en la guerra. No importa en absoluto si uno responde o no, si escucha o no. Sus mujeres se sientan sobre las bolsas con las pertenencias que se llevaron al partir de Lituania. Nunca las pierden de vista. La mayoría de ellos son pequeños funcionarios del gobierno de la vieja Lituania independiente. Funcionarios, maestros, capitanes del ejército, alcaldes. Lo sé, son esa clase de personas que los rusos mandarían de inmediato a Siberia. Aún así los observo, lo escucho (a veces), y no puedo dejar de pensar: Dios mío, están locos. ¡Estas eran las personas que gobernaban Lituania! Estas son las mujeres que enseñaban y educaban a los niños de Lituania, a los niños que ahora están saqueando lo que sea que encuentren.

21 de agosto, 1945

¡Por fin!

Por fin tenemos una habitación para nosotros, sólo para los dos. Y una cama, una mesa, dos sillas. Una verdadera habitación que conseguimos juntos en el altillo del edificio “n”. Ahora, después de un día completo de trabajo, estamos sentados por primera vez desde que dejamos Lituania alrededor una mesa cubierta de libros y papeles sabiendo que nadie nos mira raro al leer o escribir, nadie nos grita ni chilla. Los monstruos de El Bosco han desaparecido.

Todo sucedió cuando los yugoslavos se fueron. Los trasladaron a algún otro campo. Los lituanos se apropiaron de las tres barracas del ejército. Pero nosotros somos demasiado lentos; para cuando llegamos, todas las habitaciones ya estaban ocupadas. Entonces trepamos al altillo, y a partir de tablas, restos y partes de madera, nos armamos un pequeño cuarto. Incluso tenemos una ventana con vista al sur. Vista desde el exterior parece la cucha de un perro gigante. Pero desde adentro, ah, está bien, muy bien. Por la pequeña ventana podemos ver el Rin. Una mesa cubierta con libros y papeles. Una cama. Dos sillas.

NUEVA YORK

29 de octubre, 1949

Ayer, cerca de las 10 pm, el General Howze entró en el río Hudson. Nos quedamos en la cubierta mirando. 1352 personas desplazadas con la mirada fija en los Estados Unidos. Todavía permanece la imagen en la memoria de mi retina. No es posible describir la sensación ni la imagen a alguien que no lo haya atravesado. Toda la época de la guerra, las penurias de los refugiados en la posguerra, la desesperación y la desesperanza, y después, de pronto, enfrentar un sueño.

Hay que ver Nueva York de noche, así, desde el Hudson, para percibir su increíble belleza. Y cuando miré hacia los acantilados, la vuelta al mundo brillaba, y los reflectores, potentes, arrojaban haces de luz hacia las nubes.

Sí, esto es América, y esto es el siglo veinte. El puerto y los embarcaderos llenos de luces y colores. Las luces de la ciudad fundiéndose en un cielo que parecía hecho por el hombre.

En el norte había una nube gigante, después tronó, y un rayo atravesó la nube iluminándola por un instante. Cayó después en la ciudad, incorporándose al sistema de alumbrado de Nueva York. Esta manifestación colosal de la naturaleza se convirtió en otro letrero de neón.

Por la mañana temprano había una niebla densa en el puerto. La ciudad aparecía y desaparecía. La Estatua de la Libertad aparecía por un momento, para recibirnos, y desaparecía en la niebla otra vez... De a poco, el barco se movió hacia el corazón mismo de Nueva York.

Todavía teníamos al océano en nuestros oídos, en nuestra carne. Estábamos mareados y extáticos a la vez, al pisar tierra.

Según los papeles de inmigración, debíamos abordar un tren hacia Chicago. Y esa era realmente nuestra intención. No teníamos otro lugar a donde ir.

Algis llegó para saludar y acompañarnos a la estación de tren.

Nos quedamos en la plataforma elevada del muelle 60 mirando el horizonte neoyorquino. Y ambos lo dijimos, al mismo tiempo, Adolfas y yo: “Nos quedamos acá. Llegamos. Esto es Nueva York. El centro del mundo. ¡Sería una locura ir a Chicago si estamos en Nueva York!”.

Fue una decisión rápida y definitiva.

Pensamos por un momento en los trabajos de Chicago, en la panadería y en el departamento que nos estaba esperando, y en todas las personas listas para ayudarnos allá. Y volvimos a ver el horizonte de Nueva York y dijimos: “No, no nos vamos a ningún otro lugar. Ya fueron suficientes viajes. Nos quedamos acá”.

Algis nos permitió quedarnos en el departamento de sus padres hasta que encontráramos trabajo y un lugar propio. Cargamos los atados en un taxi y fuimos a Brooklyn, a Meserole street, en el corazón mismo de Williamsburg.

10 de noviembre, 1949

Ahora me pregunto, ¿estamos en octubre o en noviembre? ¿Y qué día es hoy? Los días se perdieron. El fin de mi segunda semana en Estados Unidos está llegando a su fin.

Durante dos semanas no tuve tiempo de sentarme a escribir. Estuve corriendo constantemente. Buscando trabajo, en busca de un lugar donde vivir. Esto ya no es un campo de refugiados. Nadie va a darnos de comer, nadie va a mantenernos: ahora tenemos que arreglarnos por nuestra cuenta. Así son las cosas. Por eso estuvimos dando vueltas. Ahora, por segundo día, estoy trabajando. La vida comienza a tener una apariencia más normal, y más luminosa, también.

Parecería que diez días es muy poco tiempo. Pero también pueden ser una eternidad.

Lo intenso de la experiencia, minuto a minuto, extendió estos diez días como si fueran meses.

En las agencias de empleo hay cientos de escritorios pequeños y cientos de personas buscando trabajo, con sus ojos en los carteles de anuncios, leyendo los rótulos diminutos con las descripciones de cada empleo. Durante dos semanas nos sentamos en esos bancos tristes y fuimos de mesa en mesa, de un cartel a otro, y escuchábamos todo el tiempo: “Nada. Venga mañana”. Los ojos quedan en blanco, el rostro se alarga, la apatía invade. Trabajo, trabajo, trabajo. A veces está cerca, casi se lo alcanza, y después vuelve a desmoronarse.

Ahora tengo trabajo. Soy un “ensamblador” en G.M. Co. Manufacturing, 43rd Avenue, Long Island City. Mi número de identificación es el 431. Durante dos días estuve ensamblando juguetes en miniatura. La monotonía me está volviendo loco. Tengo huecos en los dedos de tanto girar tornillos. Esta noche apenas si podía sostenerlos, están completamente ampollados.

Fui al Museo de Arte Moderno a ver la muestra de Van Gogh y reviví.

16 de noviembre, 1949

Otra semana acaba de terminar. Sigo trabajando en G.M. Co. Pasé dos días girando pequeños tornillos. Otros dos días haciendo pequeños agujeros. Otros dos días más haciendo agujeros grandes. Durante las últimas horas del día las manos ya no pueden sostener el mango del taladro. La única forma que tengo de seguir es haciendo presión con todo el cuerpo. Me arden los músculos del pecho y del estómago. Después de alcanzar cierta velocidad, se trabaja automáticamente, por inercia. Meter, tirar, empujar; meter, tirar, empujar, todo el día. No se puede pensar. Los pensamientos saltan como chispas muertas, sin centro; un pensamiento acá, otro allá, uno en algún otro lugar. Un minuto después uno no sabe qué pensaba un minuto antes.

Tenemos un descanso de treinta minutos para el almuerzo. Hay una habitación con anaqueles de acero sucios donde dejar la ropa. Allí, los obreros mastican sus sándwiches o se meten agachados dentro de barriles vacíos, con la ropa aceitada y grasosa y las manos comidas por el óxido, y gritan, uno más fuerte que el otro. No puedo entender nada; y juegan a ese juego todo el tiempo: tirar dados y monedas de un centavo en el medio de un círculo. Todo lo que tengo que hacer es cerrar los ojos, y estoy de vuelta en las barracas de Elmshorn.

El olor del acero y del hierro invade el lugar. Llevo este olor a la calle, y a veces creo que quizás toda Nueva York huele a acero. El acero tiene un olor. El acero no es eterno, no. El acero también muere, como la madera, como el pasto. El acero y el hierro se convierten en polvo.

Temprano en la mañana me quedé parado, inclinado sobre una viga de hierro, en el subte, y un frío acerado me recorrió el cuerpo. Después, en la calle, vi a un hombre acostado sobre una pila de Daily Mirrors, sobre cemento y acero, el acero era su cama. Estaba tirado allí, acurrucado cerca del acero, sobre el hormigón.

21 de diciembre, 1949

Visité la agencia de empleo alemana en la calle 74. Intenté hacerme pasar por alemán jugando con sus emociones, un nuevo truco. No hablan alemán, descubrí, así que no perciben mi acento. Pero hay demasiadas personas buscando trabajo. La agencia no tiene nada. Estamos viviendo a leche y pan. Y una naranja. Un plato ocasional de sopa. No se necesita mucho cuando no se trabaja, dicen. No es verdad. Después de un día dedicado por completo a la búsqueda de trabajo me siento más cansado que después de un día de cortar leña.

Esta mañana vi un aviso que decía que el teatro Roxy necesitaba acomodadores. Llegué temprano, pero ya había otros veinte parados en la puerta. Conocen Nueva York. Estaban parados contra la pared con diarios bajo el brazo, con su ropa de invierno, igual que en las películas de los años treinta.

A las diez en punto la puerta se abrió y nos dejaron entrar. En algún lugar de las profundidades poco iluminadas del teatro, no sabía dónde, alguien estaba tocando el órgano. Fuerte, llenaba todo el teatro. Nos dijeron que formáramos un semicírculo. Un hombre, una suerte de gerente, se paró frente a nosotros y nos escrutó. El órgano seguía tocando. La música era enorme, te elevaba. Quizás Bach.

El hombre levantó la mano y apuntó con el dedo a muchos de nosotros, pidiéndonos que saliéramos de la fila. Siete, dijo, necesitaba sólo siete. Con un gesto teatral, como un director de orquesta, nos indicó al resto que abandonáramos el teatro. Como el dedo mágico no se detuvo sobre mí, caminé hacia afuera con los otros.

Para ser más preciso, lo que ocurrió en realidad fue esto: mientras estábamos parados allí en círculo, y mientras el dedo mágico del gerente seguía moviéndose por la fila y se acercaba hacia mí, de pronto, sin motivo alguno, empezó a picarme la nariz y me rasqué. Eso fue todo, ese fue mi gesto fatal. Maldita nariz. El dedo del gerente me pasó de largo.

26 de diciembre, 1949

Nunca tuve una Navidad tan deprimente.

Salí a la calle. No podía quedarme adentro; demasiado solitario. Las calles estaban vacías y frías. Grand Street estaba vacía y fría. Los diarios volaban con el viento. Había zonas de pasto seco. Nadie hablaba de la nieve. No había nieve.

Paramos en la tienda de dulces de Ginkus. Dijimos, quizás hay algún alma viva adentro. Pero no. Sólo dos o tres mujeres comprando velas y envoltorios de Navidad.

Pero Ginkus estaba allí.

—¿Están buscando algo?

—No —dijimos—, nos estábamos aburriendo en casa así que vinimos a ver si pasaba algo.

Ginkus, bendito sea, nos compró una cerveza y bebimos a su salud. La cerveza estaba fría, nos sentamos y bebimos, y miramos aburridos hacia los espejos detrás del bar, y a las mujeres, y a los dulces.

La calle estaba fría. Podíamos oír fragmentos, partes de canciones navideñas de la radio, o quizás de un tocadiscos de alguna ventana del otro lado de la calle, que llegaban hasta nosotros traídas por oleadas de viento, en algún lugar de Brooklyn, en el mismísimo fin del mundo.

Sobre Nadie sabe adónde va la noche

Nadie sabe adónde va la noche

Beatriz Vignoli

(nouvelle)

Bajo la luna,

2007

Con el pretexto de que lo único que importa es la belleza, un profesor de literatura inglesa de la Universidad Nazi-onal de Atopia, recientemente divorciado, sale a la deriva a buscar una mujer. La acción transcurre en una noche en la que Ricardo Rojas comprende que a quien verdaderamente busca es, nada más ni nada menos, que a la mujer de su vida.

La autora presenta al narrador como amigo suyo, iniciando una puesta en abismo en la que B. V. juega el rol de un personaje más, a quien Rojas le ha encargado el prólogo de la nouvelle que estamos a punto de leer. La apuesta a desestabilizar al lector es aun mayor: el prólogo, redactado en Atopia, es inédito, y como si pretendiera desentenderse de su propio texto, B. V. habla de la nouvelle de su amigo como una obra menor pero sanamente honesta, lo acusa de plagiarla a ella e interviene con frecuencia mediante notas a pie de página, corrigiéndolo u opinando sobre lo que el narrador cuenta. Esta manera de desacralizar la propia escritura comparte el humor auto despreciativo de Rojas, uno de esos narradores con voz molesta y aires de superioridad que siempre son bienvenidos para revolver el avispero de la literatura. En el fondo, el protagonista es un megalómano desencantado: Dicks Redds quiere ser una leyenda. La construyo con mentiras basadas en relatos que saco de la Biblia. Es capaz de ver en su hijo el perfil de Alejandro Magno y lamentarse de que no gobierne el mundo porque no le dan un lugar.

¿Cómo se hace para no estar en ninguna parte? se pregunta Rojas, a punto de recorrer la noche, y más tarde envidia el poder de síntesis de una frase que escucha en los parlantes de un boliche: I´m not here. Porque es precisamente el no lugar, el vacío, uno de los hilos conductores de la nouvelle, y por si no nos quedara claro, también el escenario de la acción: Atopia, la inverosímil, donde los mozos y las floristas callejeras estudiaron literatura inglesa y los taxistas saben lo que es un perverso polimorfo. Nada es lo que aparenta ser, incluso la búsqueda del protagonista podría ser de algo más absoluto aun, donde todo se funde: la mujer de su vida en la madre o, hiperbólicamente, en la madre de todos, la madre de Dios. No es casual que la nouvelle comience por el recuerdo del féretro que se lleva a la madre de Rojas y termine con un sueño que evoca el despertar erótico del niño a babuchas de ella, mientras los dos contemplan una imagen de la Virgen María, que en hebreo se llama Miriam, como la mujer que él salió a buscar en la noche del relato.

Hay una verdadera profusión de chistes, a veces eruditos, casi siempre ineficaces. ¿Por qué esa constante preocupación por ser brillante e ingenioso? Fanny se rió, más por indicar el chiste que porque le hubiera causado gracia. Ningún personaje está convencido de tener gracia; todo lo que hacen es fingido, y ése es su verdadero drama. Eran mis chistes de cocaína, mis chistes de una frustración acumulada, dice Ricardo Rojas, cuyo nombre también es parte de esa farsa triste. La acción de esa noche de viernes se diluye en un puro juego de palabras en el que el ingenio es estéril, como si todo el mundo tuviera pudor de caer en el melodrama de la pena o del amor perdido. Sólo en los capítulos finales, a partir del encuentro con la prostituta, esa arrogancia del lenguaje se quiebra, y se puede acompañar al protagonista en el placer desesperado de su abandono: Le hice abrir las piernas y postrándome a sus pies dejé jugar mi lengua en su sexo, vuelta órgano edénico de puro placer, mi lengua al fin liberada del lenguaje, al fin perdida en las playas de su vulva sólida y salada con gusto a cosas del mar. Porque Rojas intuye que el lenguaje es un chiste patético, como lo sabía Flaubert: La palabra humana es como una pava rota en la que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.

Los momentos más lacerantes del humor son aquellos en los que la desesperación es palpable, esa desesperación que linda con la carcajada, como en el encuentro con la prostituta, cuando ésta interrumpe con frases banales, de su oficio, la sublimación del amor perdido. La caída, el abandono, lo desgarrador del amor y del tiempo, temas anteriormente tocados por la autora en un registro trágico, son tomados a la ligera por su heterónimo, como una parodia de B. V., como su “obra menor”, bajo una máscara masculina convincente. Y esos chistes demasiado ingeniosos para tener gracia recorren la nouvelle como exorcismo de la pena y el dolor, con la desesperación que transita las verdaderas comedias. Como todos sabemos, la única risa auténtica surge de la desesperación, escribió Groucho Marx en su correspondencia.

Desacreditada por la opinión moderna (nos dice Roland Barthes en sus “Fragmentos de un discurso amoroso”), la sentimentalidad del amor debe ser asumida por el sujeto amoroso como una fuerte transgresión, que lo deja solo y expuesto; por una inversión de valores, es pues esta sentimentalidad lo que constituye hoy lo obsceno del amor.

Bajo una apariencia de transgresión, esta nouvelle de Beatriz Vignoli visita los tópicos literarios de una noche de excesos. A veces da la impresión de que intenta escandalizar en el lugar apropiado, como el rock, que afortunadamente también le gusta a su protagonista, así como le interesa todo lo grandioso, la Biblia o Shakespeare. Pero si hay algo a lo que su discurso se opone es a lo obsceno de la sentimentalidad. Por supuesto que no iba a llorar (dice Ricardo Rojas). Las lágrimas estaban en una recámara de mi mente a la que yo tenía acceso de “sólo lectura”.

Silvia López

La enología del relato

Malbec
Ricardo Luis Santoni
Simurg
2007

Como un buen mate (amargo), o quizás una empanada de carne (cortada a cuchillo o picada, con o sin papa), así también se degusta este vino. Es decir, este libro. Desde la elección del título que representa al conjunto de cuentos que lo componen (y que, por otro lado, es el título de uno de esos relatos), pasando por vastas composiciones poéticas, y con un estilo narrativo fuerte y omnipresente, el libro en cuestión nos remite a un campo semántico (o quizás a un proceso mental) determinado: las reminiscencias. Dicho proceso (tal vez debamos decir “mental pero elementalmente “sensorial”) se vislumbra en una infinitud de fragmentos de los distintos cuentos, y al mismo tiempo se manifiesta en la relación que los distintos relatos forjan entre sí (relación que no está dada por una unidad temática que englobe a los cuentos, sino más bien por una identidad estilística común). Más allá de aquellas asociaciones que la narrativa de Santoni nos deja entrever a un nivel endofórico, también se torna claramente visible la relación de su poética con elementos que hacen a lo cotidiano, sin dejar de mantener –al mismo tiempo– un cierto grado de abstracción (llevado a cabo en la mayoría de los cuentos por los estados de reflexión que siempre presenta el narrador protagonista en primera persona, o por la compenetrada distancia del narrador en tercera de otros relatos). Por otro lado, el lenguaje de la enología nos propone una evocación constante, nos transporta hacia un mundo plagado de licencias sintácticas y poéticas. Es por ello que tanto el título de la obra como los recursos narrativos utilizados, y otros elementos que se observan en la escritura de Santoni, nos obligan casi a pararnos desde aquél mundo y pensar desde allí su obra.

Sin embargo, antes de inmiscuirnos en la obra misma –y siguiendo el guiño de las reminiscencias– debemos tener en cuenta algunas características muy generales que componen la esencia de un vino varietal de uva Malbec. En principio, veamos la fuente de materia prima: la planta. Por un lado, las hojas son un tanto rugosas y débiles. La particularidad más notoria de las hojas es su coloración, que en otoño se torna de un color rojo suave. Por otro lado, el racimo tiende a un tamaño grande, y los frutos esféricos se delimitan con claridad. Asimismo, una vez que se tiene el producto elaborado, podemos percibir un vino de color rojo muy intenso y oscuro, de un aroma que combina el perfume de la guinda, la vainilla, el café y el chocolate, y de un sabor que en la boca se torna suave, cálido y dulce. Por último, es necesario que hagamos hincapié en un punto considerablemente menor entre las características nombradas: la evolución del vino. En el caso del Malbec, el añejado del vino supone una verdadera mejora en la calidad del mismo. Esto último será importante al analizar los movimientos narrativos que se dan al interior de cada uno de los relatos, y de todos en general.

Hay dos escalones narrativos que nos permiten detectar las reminiscencias en la escritura de Santoni. El primero, el endofórico, es aquél que se observa en el interior del relato. Los relatos poseen un tono narrativo que los identifica bajo un mismo estilo, que pareciera mezclar la impronta de la escritura actual con la cotidianeidad y el lenguaje argentino más visceral. Asimismo, la fijación por las cosas pequeñas y comunes, los gestos ínfimos, las inocentes obsesiones, son piezas recurrentes y fundamentales en el mecanismo que va construyendo el libro. Un mecanismo, claro, sinceramente alejado de la mentalidad fordista, pero igualmente efectivo. Cada uno de los cuentos narra una historia que comienza y concluye: las etapas de la soledad que suceden a la separación de una pareja, en “Adriana en el séptimo piso”; la podredumbre que generan las concepciones idealistas tradicionales (la maternidad, la familia tipo, la pareja estable, feliz y eternamente fiel) bajo el efecto de la actualidad, en “Nodriza”; “Tu goy” despliega una catarata de palabras cargadas de emotividad, en un estilo que recuerda por momentos la indudable desfachatez del poeta estadounidense Charles Bukowski, tejiendo un entramado que también hace eco en las tradiciones contrastadas con la actualidad (en este caso, aquellas que contempla la religión judía). Los dos cuentos siguientes (“Pajita”, “Lo que dice la madre de Paula”) se unen a partir del desarrollo de la estructura narrativa. Esto es, en ambos se da un recorrido que comienza en un punto, realiza un movimiento casi semicircular, y vuelve a ese punto. Ambos incluyen una reacción frente a un problema, representada por la parte álgida del semicírculo, y luego un regreso al estado anterior al problema. Por otro lado, tanto “Malbec” como “Lo que dice…”, se caracterizan por una fuerte centralización en el enfrentamiento, la lucha constante pero fútil de las personas con las palabras. Finalmente, “Resaca en domingo” narra la relación de una pareja que nunca fue, y tampoco será. Tanto este último relato como aquél que encabezara el libro, comparten parcialmente la temática, pero fundamentalmente la estructura (en relación a la composición de los personajes, los vínculos entre los mismos, el comienzo y el desenlace de ambos relatos).

Más allá de lo dicho, en cada uno de los cuentos en particular observamos un giro narrativo que aparece una y otra vez, y que nos remite a un apéndice (quizás un riñón sea más adecuado) por el cual se filtran aquellas reminiscencias de las que hablábamos antes: las comparaciones. Comparaciones metódicas, elocuentes, al mismo tiempo impredecibles y también –en algunos casos– fugaces. En el cuento “Adriana en el séptimo piso” la periodicidad de dicho recurso es pasmosa. De los numerosos ejemplos, tomaremos algunos para tener en cuenta:

“Y este apelativo, que ahora desconozco, como si fuera la marca de un producto que ya no se elabora, era lo que hacía diferente nuestra relación de otras relaciones.”

“Pero Adriana ha dejado su testamento que no tiene ni su voz, ni su mirada, sino este blanco y mudo aliado, que es un sentimiento de soledad inédito para mí, un sentimiento que se resiste a ser vivido; es el título de un libro vacío, cuya promesa de placer se esfuma al tocar la primera página.”

“... el tiempo no transcurría, sino que me esperaba, como un vecino que me viese venir desde una esquina y preparase despacio un saludo, demorando el recorrido de un brazo hasta llegar a la altura de la cabeza.”

Pero también se observa la presencia de este recurso en otros cuentos, como “Resaca en domingo”. Veamos:

“La resaca es como esos temperamentos tardíamente descubiertos y de los que uno no podrá desprenderse nunca.”

Hemos nombrado, también, anteriormente ciertas características que se destacan en la degustación de un vino Malbec. Sin ser de carácter meramente anecdótico, esta enumeración de cualidades nos permite establecer una relación todavía más directa entre los juegos a los que nos lleva el autor del libro. La constante presencia de los colores rojos, intensos y oscuros, que a su vez comparten sabores suaves y cálidos con aromas realmente agradables, es una gran descripción de la poética de Santoni. Por un lado, la intensidad de los recuerdos, lo visceral (como hemos dicho) y lo oscuro de las relaciones humanas. Por el otro, la calidez de lo cotidiano, la vida de todos los días reflejada en los párrafos. Finalmente, la preocupación por el añejamiento de las cosas. Como dijimos, el Malbec es un vino al que le sienta perfectamente el paso del tiempo. Lo mejora, podríamos decir. Con los personajes protagonistas de todos los cuentos sucede algo parecido. Cada uno de ellos se encuentra, al comenzar el relato, en un estado determinado (que varía entre la desolación, el deseo de conocer o realizar algo, y la desesperanza). Dicho estado irá variando con el pasar de las páginas, y se modificará (en mayor o menor medida) hacia el final de cada relato. Esta evolución será, en cada caso, un progreso. Aunque mínima o imperceptiblemente en algunos casos, y muy notoriamente en otros, los personajes harán un pasaje de uno a otro estado. Ese será, en definitiva, el movimiento que acompañará todos los cuentos incluidos en el libro.

Por último, dijimos al comienzo que la operación implicada en las reminiscencias no sólo se manifestaba en un nivel intratextual, sino que nos permitía elevarnos a un segundo escalón de lectura. Esta segunda mirada tendrá que ver con el carácter exofórico en la escritura de Santoni, teniendo en cuenta elementos que no corresponden de manera estrecha a la composición formal de la estructura narrativa, ni tampoco a la composición temática o semántica de los cuentos, aunque sí tienen un efecto notable en ambas. Nos referimos, claro está, a los elementos de lo cotidiano. La impronta rioplatense, muy marcada en el estilo del escritor, nos remite a una visión de la sociedad llena de naufragios y bancarrotas. Una visión crítica y real, plasmada en cada uno de los relatos. Claro que –sin dejar que la tentación nos traicione– podríamos alegar que aquí también se observa la oscuridad, la intensidad de la propuesta varietal. Un Malbec (contradicción vetusta, pues resulta ser uno de los mejores vinos del país) abre otro Malbec, sacacorchos de por medio. Y para cerrar, por supuesto, ¡un brindis!... pero de zozobra dominguera.

Guido Tanoni

El crítico en la era de la intimidad

El giro autobiográfico en la literatura argentina actual
Alberto Giordano
Mansalva
2008

Basta entender castellano para advertir la pretensión de actualidad –de lectores– que se manifiesta desde la portada misma del libro de Giordano. Quien le sume a esa módica competencia cierta atención a los tópicos recientes de la prensa especializada podrá reconocer su deseo de intervenir en la cultura. El nombre del libro suena redondo y eficaz como un cliché, resume el título de un artículo de revista del mismo autor –cambiando un “en” por un “de” más enfático–, publicado tiempo atrás, y es coherente con el contenido breve, ameno y lúcido que precede.

Lo curioso es que quien lo rubrica con amarillas letras de molde sea justamente quien “pergeñó” esa fórmula para leer parte de la literatura argentina contemporánea, y a quien además, en términos generales, se le suele reconocer la autoría (se puede comprobar con el buscador Google). Descartando entonces que se trate de un reclamo de esa índole, alguien podría sospechar una operación de prensa abonada por el mismo autor previa a la llegada de este ejemplar, o de modo menos malicioso, un intento vano por disciplinar a través suyo el uso de un concepto maltratado por los no entendidos, un modo de desagraviarlo del uso generalizador y simplificador al que el periodismo cultural lo sometió por profesión, tergiversando agudas invenciones menos fechadas. Felizmente, nada de eso ocurre con el libro.

Entre otras cosas, El giro autobiográfico de la literatura argentina actual resulta un eco de su más voluminoso Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), trabajo que provee de las herramientas “teóricas” utilizadas –ni superadas ni mejoradas– en el nuevo libro para seguir leyendo, interviniendo en la cultura. El giro… puede ser considerado una suerte de suplemento, que en una futura reedición podría adosarse, como postfacio, al anterior. Además de invitar a la lectura de Una posibilidad… –sueño declarado en el prólogo–, El giro… se propone captar las reverberancias suscitadas por los argumentos de un lector –todo crítico es un derramador de lecturas– que quiere seguir pensando en el asunto.

Tal es así que Nora Avaro, una crítica con la que asiduamente conversa Giordano, aparece firmando dos textos al final del libro, del que también son coautores, de alguna manera, los invitados a dialogar sobre el tema a las mesas que el crítico rosarino organizó en su ciudad en el 2008 (Elvio Gandolfo, Silvio Mattoni, María Moreno, Daniel Link), jornadas en las que el autor aparece como un personaje de novela que calla, con incómodo regocijo, viendo cómo su objeto de interés, del que a veces duda si existe realmente o no, da que hablar a los otros.

La crítica, y por qué debería ser de otro modo, también parece atraída por esa corriente que arrastra los discursos hacia el yo y sus narrativas vivenciales. El crítico cuenta cosas de su vida (“en una mesa sobre literatura e intimidad que compartimos tres semanas antes con Nora Catelli”), narra entre paréntesis la “novela familiar” de una amiga anónima, expresa sentimientos, confiesa incorrección (“soy de los que tienden a creer que lo que los escritores cuentan en primera persona efectivamente les ocurrió”) y autoironiza: “En la comedia sobre las escrituras de la intimidad me tocó un papel de reparto con poco lucimiento”. Con humor intermitente habla de “juguete teórico”, “nuestros «Divinos»”, lectores como “fans rosarinos”, “héroes del giro autobiográfico”. Como si el investigador académico que es Giordano (con todas las connotaciones justas e injustas del caso) se volviera más ligero, no de inteligencia o de rigor indagatorio pero sí de andamiaje conceptual y argumental, para poder seguir los dictados de su pasión ensayística: un deseo insistente por saber lo literario, que se torna menos un objeto que un modo de experimentar el lenguaje. En este largo enhebrado de textos y pretextos, ensayar consistiría, de alguna manera, en narrar la búsqueda asistemática que practica el pensar del crítico.

Por otra parte, El giro… no prescinde de las funciones divulgativas (pedagógicas) de su labor: enseña cómo leer Dos relatos porteños (Raúl Escari), Confesionario. Historia de mi vida privada (AA.VV.), los libros de María Moreno u Ómnibus de Elvio Gandolfo, como si se tratara menos de una cuestión de contenidos a comunicar que de una parada enunciativa y ética que proponer. El lector puede no aprobar las valoraciones del crítico –no le teme a los epítetos– o sus ideas centrales, y al mismo tiempo compartir, a través de la elegancia irrenunciable de su prosa y el decoro polémico que siempre la anima, la experiencia que la literatura propicia: vivir el lenguaje cuando “algo íntimo e inexpresable pugna por ser dicho”.

Diego Colomba

La mitad del amor

La cajita de Pandora
Virginia Janza
Viajera
2008

El Uno, el otro y lo múltiple como metáforas del amor recorren el poemario de Virginia Janza de una manera sutil y persistente. Comenzando con tres textos en prosa poética que marcan el tono y los tópicos del libro –reescrituras del pasaje sobre los andróginos en El banquete de Platón y del mito de Prometeo y Pandora en Teogonía y Trabajos y días de Hesíodo–, la autora va desarrollando en piezas breves y de títulos de una palabra una verdadera historia de amor o, si se quiere, una historia del amor (leyendo el índice de corrido queda más que claro).

Esas cuestiones que acabamos de ver y que podríamos llamar “preocupaciones griegas” aparecen ya en el título, y el diminutivo es sin duda apropiado para pasar del tono cosmogónico de la poesía hesiódica a esta lírica intimista que plantea Janza y de paso connotar algunas cositas más (de lo sensual a lo sexual, podría decirse). Hay también algunas sutilezas más referidas al mundo mítico griego, que ejercen un medido contrapeso respecto de la novedad del lenguaje poético propuesto. Se hace presente así, en el lenguaje, la ruptura que tematiza el libro desde el mito platónico de la separación de los andróginos y del génesis hesiódico de la mujer. En muchos pasajes escuchamos una voz dolorosa que recuerda al Hernán La Greca de La fuerza, pero la esperanza siempre presente y clave de lectura insoslayable no nos deja caer en la melancolía, ya desde el principio: “Pandora, por un momento, tuvo miedo, el suficiente para llegar justo a cerrar la cajita. La muerte y el dolor le habían tocado el alma, ya nunca sería la misma. Había podido retener la esperanza y su corazón, entonces, resistiría”.

Inserta en la rica tradición (por lo poderoso de sus voces) de poetisas argentinas, se debe pensar también en la peculiar dicción femenina de la griega Safo al acercar el oído al murmullo amoroso de Janza, femenino y universal como la original Pandora:

Soy muy joven

pero siento el estigma

siento la marca

que me acecha

cada tarde en verano

la piel rejuvenece

y creo verte de nuevo

viejo lado partido

naranja y media

media-naranja

que te aterra

¿o es mi nombre?

Aquella inolvidable frase borgeana –“Me duele una mujer en todo el cuerpo” – cobra indudablemente otro sentido puesta en boca de una mujer que indaga en ese dolor para renacer, como en el último poema del libro, puro cuerpo, un nuevo cuerpo, el cuerpo reencontrado:

Los hijitos que nunca nacieron

–embriones momificados–

quedaron en el útero estéril

mi útero

repleto de cobre

me pesa

me duele cada tantos días

(...)

Mis labios se abren

como flores por todo mi cuerpo.

Combinación de cuerpo y de palabra, de belleza y de tiempo, La cajita de Pandora se abre a la poesía, como brioso y brilloso grito de mujer que sabe de qué habla, que sabe por qué no calla, aunque los propios griegos hayan deseado para ellas, alguna vez y más de una vez, el silencio.

Hernán Martignone

Lenguas, letras, palabras y cosas

Impureza
Marcelo Cohen
Norma
2007

Un empleado de estación de servicio conoce a un taxista viejo que adora al tango, se enamora de una bailarina extravagante, recuerda sus tiempos de niño de la calle y las hazañas juveniles con su amigo de entonces, devenido luego en exitoso cantante popular, e intenta entender de qué se tratan la memoria, el amor, la venganza o el consuelo. “Parece que ha llegado el futuro”, repite el narrador. Algo así es lo que sucede en Impureza, la nouvelle de Cohen que Norma publicaría primero como parte de una antología temática (Mano a Mano. Cuentos sobre Tango, Norma, 2004, con relatos de Casullo, Gandolfo, Gusmán, Kociancich, Laiseca, Martini, Tizón y Uhart, además del de Cohen) y luego como obra independiente en el 2007. Sabemos que ha sido escrita, entonces, bajo el pedido de producir un texto relacionado con la música.

Cohen construye, como en sus obras anteriores, un tipo muy particular de relato sci-fi, en el que palabras y cosas se proyectan hacia un tiempo posible con algunas modificaciones científicas, algunas innovaciones técnicas y mucho de reflexión sobre la lengua.

Ahora bien, ¿dónde está el futurismo de este texto? Porque más bien suena (y el verbo en esta nouvelle es importante) a crónica contemporánea.

Más que llegar, el futuro se ha desplomado sobre el país y en la vasta, homogénea llanura resultante, que para todos extiende las mismas desigualdades…

Decimos, entonces, que Impureza puede leerse como una pequeña novela hiperrealista. Su realismo es violentamente sofisticado y verdadero. En este nuevo paisaje suburbano, “mujeres de vuelta de empleos domésticos arrastran maridos exhaustos a comprar algo para la cacerola” y los personajes de un barrio marginal al borde de una autopista se entrecruzan y preguntan cómo insertarse en un mundo que los deja afuera de discursos y de prácticas. Lamarta era un esqueleto capitalista de subsistencia inexorablemente aplastado por el vicio. Cohen narra un universo de pobreza que se insinúa con familiariedad inquietante para el lector y no resigna, en el proceso, su preocupación explícita por la relación compleja entre lenguaje, percepción y experiencia.

El armado del texto es musical, incorpora canciones propias y ajenas, tangos y melinches; voces citadas de los personajes y un narrador que se va acercando a cada uno hasta hacer el truco ventrilocuo del indirecto libre. Cuando el texto se pregunte por la “realidad”, en uno de los parágrafos finales, afirmará sin pudor que solo el delirio se acerca a la verdad de lo perdido. ¿Quién es “en realidad” el otro amado? Solo el delirio puede superponer los recuerdos, sumarlos a la imaginación y evocar lo sentido.

El discurso directo, el indirecto libre, la cita entre comillas, la bastardilla: todos los recursos se funden en un libro que cuela las voces en el narrador y contamina la lectura. ¿Cuál es la lengua que estoy leyendo? Algo pasa con las palabras también en las letras: la cumbia saca sibilantes y acorta palabras, en un tono que simula la versión futura y estetizada de una posible oralidad urbana.

Entre la voz simulada de los cantores y la impresión de sus letras, queriendo –casi– lograr la ilusión de llegarnos directamente a la sinopsis neuronal, más allá de nuestros filtros, de eso se trata todo: de evidenciar cuál o cuáles son las mediaciones. Convertir la frase hecha en consigna narrativa, proliferante: Poner la frase ‘Darse un gusto’ en la palma de la mano. Reproducir las palabras viejas hasta abandonarlas, repetir las palabras nuevas asumiendo un sentido. Poner una frase hecha en el cuerpo, sobre la mano, y mirarla. Pensar mucho, darle la vuelta como si el pensamiento-deseo pudiera alejarse de esas palabras y, también, aceptando que si pensar fuese también usar la causa del deseo insatisfecho, entonces, tal vez ponerlo cerca, nutrir la frase y observarla es producir la realidad. Como era de esperar, en la trama de esta historia, la preocupación por las palabras es explícita. La sospecha de una conexión extraña entre cosas y palabras, incluso de un uso fetichizado de ambas, le confiere al protagonista un estado de irritabilidad liberadora. Su paranoia es productiva, su potencia desmasificante. Como búsqueda de una razón, como modo de acercarse a lo real que se escapa en la memoria, su referencia será un libro de gramática –Casos y cosas del idioma– que lo ayuda a expandir las sensaciones en el arte de nombrar.

Leer la nouvelle nos obliga a ponernos igual de atentos que el protagonista, nos obliga a plegar la frase cerca del cuerpo y mirarla. Y escuchar. Mirar a este libro hecho canción, que escribe canciones.

Siga el baile

La narración superpone, como decíamos, distintas formas de contestar a la pregunta sobre quién es el otro. Neuco evoca detalles e imágenes, frases repetidas, sensaciones, fragmentos de charlas, y aun así no logra saber quién es “ella” realmente. Verdey, la bailarina, es suave y distante, pura, impura, bondadosa y malvada. Tentada y resistente, es como una Gilda supersónica. El narrador nos muestra más de lo que el personaje puede intuir y responde, de hecho, en esa exhibición, a la pregunta por lo real. No hay una respuesta. Ella es en la memoria de los personajes y en su propio monólogo interior una serie de variaciones y versiones. Cuando se la describe en acción, baila con la soltura de un dibujo animado. Es tan real como una representación.

En la negritud esencial que la rubia Verdey Maranzic reivindicaba para su acotado liderazgo, se aliaban el desenfado diestro del cuerpo y el fogonazo de la revuelta.

En este personaje el texto impone una síntesis utópica: bailar como expresión del pensamiento, pensar como liberación, ser en la práctica de su arte una heroína popular. La construcción de este personaje autoconsciente –que se cuestiona su identidad, su integridad, su deseo múltiple…– es expresión de una unión perfecta entre arte y política. Es la que baila para pedir, para expresar, para festejar. Es la que puede “bailar cosas visibles”. En el movimiento de esta bailarina, el arte construye realidad.

Las palabras íntimas

Antes de Verdey, para el protagonista, la intimidad se aprende desde afuera. Neuco es un chico de la calle y mira la emoción dentro de la ventana de una casa del centro. Externo y sin techo, no hay diferenciación entre privado y público cuando duerme en la vereda. Su intimidad es la vida de otros, espiada en un living que se asemeja a un sueño.

Y de todas las acciones que lo atraen, la fascinación está en aprender a intimar, tocar a otro con las palabras, extendiendo el límite de la conexión, más allá del cuerpo.

Sentado a oscuras frente a la casa, aprendió algo de la intimidad. (…) En principio la intimidad era terrorífica. (…) Lo gratificante debía ser el trabajo mismo de encontrar las palabras y hasta las caricias que prolongasen la intimidad sin agotarla. (…) En la intimidad nadaban los hijos.

¿Cuál es el juego del texto con la connotación y la denotación? Cuando dice “todas las palabras” ¿cuáles son? “A la fin soy un negro impuro. (…) Sí, todos somos impuros, viejito, pero eso de la impureza es un argumento para desmerecerse”. Neuco, el observador, se transforma en Neuco el gramático, el semiólogo, obsesionado por la relación entre la forma, la expresión y la evocación que esa forma provoca en el interior. Como Cohen, “Neuco había empezado a asociar y le tomaba el gusto”. En esta historia de aprendizaje, el personaje aprende a nombrar, y en la aprehensión del nuevo término, conoce una experiencia. También aprende a amar y a perder, y finalmente descubre que ninguna palabra es espejo fiel de lo real.

DJ Cohen

La inteligencia combinatoria de Cohen para nombrar objetos, lugares y personajes tienta a buscar una lógica oculta. Empuja a un desciframiento inútil, pensar los nombres como claves o anagramas. La primer canción de Adrián “Chita” Baienas, bien podría ser un tema de Adrián Dárgelos, fan de Marcelo Cohen… Dice el tema “falso”: Era el deseo imborrable de tu boca inalcanzable y dicen los Babasónicos […] y culpa al carnaval interminable. Nos hizo confundir irresponsables. Los sonidos son sugerentes en más de un sentido.

Lamarta, Lafiera, casuchas, casicasas. Sinculpán, Todolvide, Mingase, Reidol, Liberone, brachos, pritybailonas y frigatonas. Los sustantivos sobresignifican, indican una interpretación en la que el referente está contenido en el término. Palabras compuestas por el objeto inexistente que designan, así es el futurismo lingüístico de Cohen.

Cohen programa música: elige los tangos, escribe las cumbias villeras, las cumbias románticas y las cumbias rebeldes de Verdey. Y samplea todo eso en la voz que fusiona el narrador. En esa mezcla sonora, el tango funciona como el pasado de la mutación del lenguaje y, en ese sentido, es testimonio de lo incomprensible. El acento tanguero se contamina de cumbias luminosas o violentas y el contraste de tonos es el drama del protagonista: vivir en el presente y conservar la memoria.

“¿Qué gente había sido esa que quería tanto a la pocilga de la infancia?”, se pregunta el protagonista al escuchar tangos. Para Neuco, esa música es “una poesía maníaca y conmovedora” y es discurso combativo contra la programación de la memoria apastillada y acumulada del futuro. También es la lucha estética contra la música melosa y pegadiza de su amigo Baienas.

Verdey es un activador de redes neuronales. Reinstaura los pulsos elementales que la ansiedad suele asfixiar, y el que oye la canción queda alelado de simpatía.

Pero claro, Cohen escribe también esos “melonches", una suerte de cumbias futuristas de aire muy actual. Además de la bailarina y sus sucedáneos tecnológicos (imposturas, reproducciones), está, entonces, el personaje del cantor. Y del guionista que lo ayuda, que escribe para Baienas y para la tele, conoce los géneros y el negocio. Es el escritor profesional formado a las necesidades del mercado. Hay un juego de préstamos y pasajes, aumentado en el dispositivo que el profesor construye -el canal técnico- para el arte de Baienas.

Giro tecnológico: este ex pibechorro descubre cómo llegar a las masas con la ayuda de la ciencia, marca un hito en la industria cultural. Canta “para calmar a los fieles, para calmar a las fieras”.

La pureza es uno de los problemas de la historia. Ser o no puro, las palabras puras o corrompidas, la transmisión pura del lenguaje. La llegada pura de un mensaje. Y tal como sus temas alelan a los que oyen, la música escrita alela al lector en sus aliteraciones y su estilo. De algún modo, Impureza, intenta producirse en la lectura como el atravesar de las cintas electrónicas de Verdey, como un ritmo directo al cerebro. Como “los chips que el profe le había introducido [a Baienas] en la tráquea” y que “propagaban ondas de frecuencia mnádex repletas de mensajes hasta las dendritas de un público que de todos modos, (…) no habría podido resistirse mucho a su influjo”.

Cohen, mediado por Graff escribiendo para Baienas, propone una Refalosa del poscapitalismo, culposa y en primera persona del singular. Un canto que no es amenaza sino constatación pero que sigue festejando el goce de la violencia, y que, además, termina con el castigo autoimpuesto y autoconsciente:

Un policeto me pescó afanándome unos panes. / Me partió la nariz, el guacho estaba en pedo. / Te vas a arrepentir, me dije yo esa tarde. / Secuestré a la hija y le rebané dos o tres dedos. / Ea, ea, lo sangra sangra, / ea, ea se acalá, se acalambra. / Soy jodido, estoy perdido. / Tengo hervido el corazón / de tanto ver pobreza y frustración. / Y antes de que me encierren en una tumba / y me enseñen que sea como ellos, / me bailo un gunanquillo / y me doy contra la pared, / contra la pared, / contra la pared de ladrillo / hasta quedarme tarumba / y mancharla con mis sesos.

En tono festivo, esas letras entre pulenta y sacadas, podrían estar insertas en un capítulo de Okupas, en boca de los sicarios colombianos de Vallejo, o traducidas al portugués de Ciudad de Dios. También en las investigaciones de Cristian Alarcón o en la poesía de Oscar Fariña… Por momentos la lógica heroica del relato podría resumirse en: muerte, religión y policía, pero sería injusto. Ritos, bandas, robo, drogas, cultos populares y electrónicos, amasijo habitacional, psicólogos en garitas sirviendo a la paz social como “los últimos misioneros de la historia”, son parte de los detalles que arman el verosímil de esta época de tiempos superpuestos y del tono eficaz de las canciones. Y tal vez sea que la mezcla de métrica simple, rima pegadiza, dopamina y santos chorros suene bastante similar a esa estetización del reviente y la marginación que circula también por fuera de la literatura, en el cine, en la música, pero también en las ciudades como un bien común –maldito- de la patria grande latinoamericana.

Otra de las canciones de Baienas dice “Tenemos el cerebro hecho pomada. /Vos, yo, somo todos eructos de la nada. / Ustedes nos vienen cogiendo de hace rato, / y yo que estoy en una niebla de cerveza, / si no me das la guita te parto la cabeza”.

La clave de esas letras, se quejan otros en el texto, es reforzar el prejuicio, ampliar la distancia que excluye con la excusa del orgullo y el desprecio. “Los canallitas de Lafiera eran los médiums del odio posindustrial”. Las letras de Abrán Baienas son realistas en la descripción del espacio narrado, por eso no develan nada, exhiben el prejuicio de lo que saben todos: “Eso no es verdá, te bato la verdá”.

Y en el libro aparece, también, el discurso directo de la crítica alterada por la letra provocadora del cantante-pibechorro. “Me asombra que un muchacho que canta canciones tan llenas de odio sea premiado…”, dice una supuesta censora cultural. Y lo que asombra es la ductilidad, la oreja astuta de Cohen para ir de un registro al otro y tomar no tan solo las argumentaciones de esa pedagogía progre sino el sonido del blablabla en el que se mezclan las palabras de un código y un estilo. Además de escribir canciones, reescribir el progresismo barato inscribiéndolo en bastardillas, darle un lugar para ensalzarlo o denunciarlo. La pregunta frente a estos cruces es: ¿cuál es la ética del texto?

Las cosas públicas

Tal vez sea un libro de pura política. De discursos políticos. Músicos, guionistas y escritores discutiendo interpretaciones sobre la sociedad. También la bailarina Verdey, objeto de deseo y motivador de los discursos del protagonista y su doble, el compositor cumbiero, construye realidades discursivas con la sintaxis imposible de sus movimientos. Bailar un pensamiento. Bailar un sonido. Bailar un aroma. Como dijimos, la bailarina hace en el cuerpo la utopía de la representación. También representa a su comunidad.

El juego con los estereotipos simula posicionar personajes fijos, hasta que algo sucede y viran en su propuesta, cambian las convicciones. Lo que hacen los personajes es levemente comprensible pero totalmente imaginable. Ahí está también la apuesta críptica de la lengua del narrador.

Eran lo que hacían. Sus solfeos, sus tets cognitivos, sus adelfas, sus estofados de osobuco frente al pantallator, sus charlas en el sofá y sus risitas en la cama, su trabajosa caída unísona en el sueño, cara al techo, preguntándose si arriba del tejado la luna tendría agua o estarían nítidas las estrellas.

Hay una respuesta posible, voluntarista, de escape de la marginación. Mientras crecen, para los personajes la educación desplaza al deseo de consumo pero el efecto solo dura un momento, el transcurrir de los acontecimientos de la vida es más fuerte. “El deseo de mercancía” que Neuco supone como motor del círculo vicioso nunca terminado del consumo burgués –“el de los hombres de los hoteles”– es el motivo mismo de su desesperanza. El deseo como causa de esa insatisfacción. Pensar en las palabras, entonces, aparece como resistencia a ese deseo, como modo de ingresar a los objetos y “pensar tupido en las palabras” para entender las mercancías y, de ese modo, suprimir el deseo. Para Baineas, nos dice el narrador, escribir y cantar sus canciones es hacer literatura del resentimiento y esa literatura lo inserta en el circuito de ganancias.

Lafiera estaba llena, como hoy, de terapeutas que daban muchas horas de su vida por ayudar a los pobres a despejar la incógnita.

Respuesta sentimental: el escenario de Neuco –la autopista, el barrio hediondo, los límites de la casa burguesa en la que pide comida por un tiempo, la casita del amigo heredada, San la muerte y las horas de trabajo– cobran un sentido nuevo en la experiencia del amor. Pero también esto dura poco, salvo la posibilidad de la distancia. Neuco está siempre preocupado por los códigos, por la combinación, por despejar la incógnita con su propia interpretación. Por generar conciencia de lo vivido.

Tango futuro

El “futuro está instalado” dice el texto y lo instala en la jerga, en los giros, en una textualidad que no termina de indicar dónde termina una voz y comienza la otra.

Hay una microresistencia que Neuco recibe como herencia: la palabra tanguera. El espacio de la melancolía sorprende al protagonista, que mezcla un tono incomprensible, como el texto incluye neologismos con lunfardo, activando dos temporalidades en el continuum de la escritura. Pasado y futuro son en la lengua. Puro presente: el futuro ya está aquí. Y, de algún modo, el texto oscila entre nostalgia y desprecio por aquel pasado. Una lucha entre dos formas populares, la cumbia y el tango, se encuentran cosidas por el deslizamiento deformante de la prosa de Cohen. Ninguno de los ritmos puede ser en sí, contaminados por el ritmo del narrador. Y entre pasado y presente está también la tensión entre dos lenguas. Figurar o no figurar en el diccionario como marca del tiempo, de la institución y de la tradición. El narrador se aprovecha de este encuentro en el plano de la trama y acumula significaciones apelotonando en la combinación. Y juega a infiltrar palabras que, por momentos, solo se inclinan a una sonoridad.

Nígolo, el taxista amigo del protagonista, es “lo argento” antes del futuro y, a su modo, esta nouvelle es melancólica. Como propuesta para la antología en la que primero fue editada, Impureza, es también una reflexión sobre el tango. Pero focalizada en sus componentes primarios, desarmando lo esperable. ¿Cómo son y cómo suenan esas palabras “antiguas”? ¿Cómo arrastran asociaciones al desplazarlas del contexto en que fueron imaginadas y escuchadas como propias? ¿Cómo explicar al tango? La mirada necesita volverse a las palabras. El código produce la reflexión.

¿Vos qué creés que es un cabaret? Como un bailable, pero para ricos. Puterío ya había, viste, en la época de Nígolo. (…)

Pongamos otro. A ver. `Yo la vi que se venía en falsa escuadra / se ladeaba, se ladeaba, por el borde del fangal´. ¿Qué sera falsa escuadra? Torcida, me parece. O mentirosa. No: dice falsa escuadra. Entre lo torcido y lo mentiroso…

La novela traduce al tango y se enfrenta a los problemas que toda codificación muy marcada presenta a la mirada extranjera. Diríamos, por ejemplo: ¿cómo leer la gauchesca hoy? ¿entenderemos, sin un diccionario especializado, todo lo que dice? ¿sin el contexto?...

El narrador plantea: “El tango era un código poético de la buena voluntad y el valor”. El tango era. “Lo importante era la posición del hombre ante lo que se exponía en los tangos. El orgullo ante las heridas de la existencia. La voluntad de no doblarse”. El personaje del futuro evalúa y somete a observación las palabras nuevas y, en el devenir de la trama, en la enumeración del tiempo y de las cosas, esas palabras se convierten en nuevas formas de lo real. Por eso el tango es, aquí, un horáculo: anticipa reacciones y guía el aprendizaje emotivo.

“Neuco veía agonizar un mundo violento y roñoso. Pero no iba a morir, ese mundo. La agonía era su forma de durar. Vivir de veras, sólo vivía lo íntimo. Él estaba solo. Estaba rodeado de fuego y de velocidad”..

El pasado en la lengua

Cohen nos da instrucciones constantes sobre cómo leer y reflexiona poéticamente sobre su intento con la escritura y el lenguaje: “Atropelladamente Neuco revisó su archivo provisional de palabras adecuadas a imágenes. Lo habría abatido quedarse al margen de ese momento”. Conocer nuevas emociones es desatar la productividad del lenguaje. Por eso el futuro, en éste y otros textos de Cohen, se exhibe en la multiplicación de voces y combinaciones nuevas. También nos provee métodos prácticos para la construcción de discursos, nos propone que ampliar el mundo es ampliar en simultáneo experiencias y lenguaje. Cuando la pareja protagónica se enamora, las palabras se multiplican.

Todo tenía un título. Un paseo nocturno en busca de una vereda con cordón para hacer equilibro se llamaba obstinación, vivir peligrosamente, el caballero, la propina.

Sin saber si el amor provoca la frase o el nombre la emoción, se trata más bien de alegrarse en el descubrimiento. Poder ir y venir de cosas a palabras, ensanchando la percepción real de la experiencia. Y ampliando la memoria.

“Para todo había varios nombres y si no fuera por ellos Neuco no tendría memoria”. Cuando el cuerpo está perdido, esos nombres son “boyas repletas de sensaciones mojonando el océano de la intimidad”. Recuerdo y lenguaje son, también, indivisibles. Y es que en el costado más tanguero del relato, también se cuenta la persistencia del recuerdo, de la intimidad de la memoria que nos habla en silencio, lo íntimo de la apropiación de otro, tanto como para poder nombrarlo y no tolerar la copia de otros, las otras reproducciones. Cuenta el sufrimiento por la imposibilidad del referente perfecto y la capacidad del lenguaje en la memoria como un tormento evocativo.

La historia de amor perdido, la trama de este tango, es también orden sintáctico. El problema es el objeto indirecto. La dirección de un verbo señalado. Dice el texto: “Neuco se sorprende preguntándose si Verdey se habrá muerto para él, y antes que nada qué significa exactamente que alguien muera para alguien y no simplemente que se muera”. No la muerte, sino a quién, para quién. La intimidad próxima con la palabra que es huella de lo vivido.

No hay novedades. Ha llegado el futuro.

En este futuro lingüístico hay, por supuesto, algunas utopías. La de la recuperación total de la experiencia en el relato, en algunos instantes, fugaces, donde la palabra conecta adecuadamente y expresa, conmueve o ratifica; y la de la palabra comunicativa total: que llega a los oyentes sin filtros, en el deseo dirigido del que enuncia. Está la posibilidad de la memoria abstracta, que es selectiva y “pura”. También la contrapropuesta, la duda de qué es o debe ser para alguien la memoria. También aquí el texto se explicita en su ética política. ¿Puede haber una memoria no íntima, o la memoria íntima puede volverse hecho colectivo, discurso social? ¿Y cómo?

Inés de Mendonça

Cuatro anotaciones sobre una extraterrestre llamada KIKI

KIKI
Cuqui
Huácale Capirote
2008

· Casi podría decirse que Cuqui, escritora y performer, publica un libro por año desde allá por 1999. Un libro por año. Toda una beatle. Es cierto, una beatle que escribe, y que desde ese registro suelta su voz y se pasea por los márgenes. Ha publicado poemas, singles, aforismos y ahora parece dar sus primeros giros voladores en la prosa.
El nuevo libro de Cuqui, llamado Kiki (Huácala Capirote, 2008), puede leerse en principio como lo que dice que es: un pedazo (contundente) de su diario personal, en el que se recopilan datos acerca de la vida sexual, nocturna, amorosa y espiritual de Cuqui (o Kiki) con lujo de detalles y sin escatimar información. En esa primera lectura (voyeurista) uno puede encontrarse con las anécdotas y el trayecto hormonal de Kiki, con las descripciones sobre las anatomías y posturas de los amantes de turno y con la infinidad de mensajes de texto y mails que Kiki manda y que le son mandados (en la tipografía bizarra, la sequedad y el pragmatismo típico de esos modos de escribir). Lectura voyeurista sin sobresaltos que Cuqui facilita al ser estrictamente fiel a las reglas del género (el diario personal): así, puede verse que escasean las metáforas y los circunloquios poéticos: se va directamente al grano. Las palabras “literatura”, o “poema”, o “ficción” o “esto es un diario” brillan por su ausencia, al igual que las referencias culturales “duras”. Lo único que se cita es un Tim Burton, dos marqueses de Sade, nueve Madonnas y un espartano (en un fragmento inolvidable). Y así como no hay citas “duras”, tampoco hay personajes rebuscados: lo que encontramos son dos julianes, un peruano, un chileno, un Edu666, Javier, Mariano, un brasilero, y no sé cuántos más (todos en posturas sexuales amatorias, saliendo o entrando de ellas). Entre tantos, llama la atención un degenerado desagradable que le envía mensajes de textos a Cukiqui preocupado por haberse acostado con ella en estado semi-inconsciente y asustado por la posibilidad de haber cogido sin usar forro y haberse contagiado de Sida. Tal tipo existe, manda los mensajes de textos más horribles en la historia del celular y merece ser golpeado contra un poste. Pero además de mensajes y mails, y como corresponde, dado que se trata de un diario personal que sólo por ser editado en vida de la autora toca la barrera que dice “ficción”, podemos leer pequeñas y esporádicas observaciones de Kiki-Cuqui acerca de su vida interior y sus posibles problemas, que detienen el ritmo de los encuentros y mensajes y le dan otro aire y otra fluidez al conjunto: “Me dio un poco de vergüenza ser tan pobre, no tener computadora ni nada para hacer un lindo desayuno...”. O, un poco antes: “¡Es una alegría tan grande! Cuando me imaginaba que sí le jodía (que le escribiera mensajes al celular) me sentí tan mal, que todo era tan sin sentido!!!! Ahora me siento tranquila y segura, entonces no tengo malos pensamientos hacia él, sólo pienso en cogerlo, en tomar sol en su patio y mojarlo con el agua de una manguera”.

· Una lectura menos fiel a los géneros literarios y más fiel a la experiencia border de la escritora-performer Cuqui podría llevar a Kiki (el libro), menos hacia los límites insoportables entre literatura y vida que a otros tipos de registros y problemáticas. Por ejemplo: puede pensarse que el libro-diario personal de Cukiqui, además de ser un texto absolutamente perfecto para leer en momentos de vacación o viaje es, entre otras cosas, el registro antropológico donde desde la perspectiva del observador se vive la “noche argentino cordobesa”, dando detalles acerca de esas formas de existencia (la de la observadora, la de sus citas, la del lugar donde ocurre todo). De tal modo, Madonna deja de ser la esposa esplendorosa de Guy Ritchie y pasa a ser la acompañante desquiciadamente honesta de una versión regional de Marc Augé. Junto a ella (la observadora que casi todo lo cuenta) nos daremos de cara contra la relación intensa que la cultura juvenil tiene con teléfonos celulares y cuentas de mail, casi como si ambos fueran una parte del cuerpo que duerme y se despierta (leyendo Kiki se puede ver cómo, en cierto modo, el teléfono celular ha pasado a ser un órgano sexual más). Nos daremos de frente también con el proceso de infantilización que vive nuestra cultura o, para ser más concretos, veremos como las personas de 30 años sólo se diferencian de las de 20 en que se comportan como si nunca hubiesen tenido 30 (la frase sorprendida “yo te daba 20” se repite varias veces en el diario). Otra vez, aunque de manera más fuerte aún que en Fruta fermentada, lo que llama la atención en el libro es no sólo la relación marcada que Cuqui tiene con el tiempo y el desgaste de las cosas, sino principalmente con el presente.

· Quien haya leído la aceptable cantidad de blogs y páginas virtuales existentes en Córdoba puede llegar sin inconvenientes a las siguientes reflexiones: “No entiendo qué es un blog”, “Los libros son mejores” y “es sólo gente hablando de sí misma”. Quien se haya interesado por los blogs y páginas virtuales de Córdoba durante un lapso de tiempo mayor, puede concluir que sigue sin entenderse qué astronautas es un blog, y que el 2008 ha sido un año parco y lamentable en el que se rescata sumamente poco. El libro de Cuquiki es, en ese marco, uno de los mejores blogs que se escribieron durante este año, aún cuando jamás circuló bajo ese formato. Al igual que ellos en general, trata de una persona escribiendo sobre sí misma y su intimidad sin detenerse demasiado en la corrección o la reflexión, siguiendo un ritmo arbitrario de escritura: el diario es el fragmento (extenso) de un diario mayor anotado algunos días (no todos), que ha empezado en un momento cualquiera (el 28/04/07) y terminará en un momento cualquiera (el 11/05/08, si es que Cuqui no edita la continuación o no se la raptan los extraterrestres y los avivados de Planeta le editan todos sus diarios). Lo que sí hay a diferencia con ellos (los blogs) es una absoluta fidelidad a un género (el diario), sumado al efecto obvio que opone el sistema de lectura de un registro respecto al otro: leer un libro con todas las anotaciones ya hechas no es lo mismo que seguir la construcción de ese personaje, esa voz, y ese libro en el día a día virtual.

· Una última observación más para sumar a las tres anteriores (las de Kiki como texto para espiar como voyeurs, casi como si leyéramos una seudo-novela de amor; Kiki como descripción etnográfica y Kiki como ejemplar bloggero): pareciera que siempre hay algo en Cuqui, la Performer y escritora, que escapa a las fronteras institucionales del arte, que juega con los límites entre unas cosas y otras. Al leer el diario personal Kiki no sólo podemos caer en la aburrida discusión de si lo escrito fue muy verdadero o no; también podemos tomarlo como la partitura de una experimentación con el mundo, uno mismo y las relaciones interpersonales. En entrevista con Martín Toledo, Cuqui dice: “No hay personaje, Kiki soy yo. Yo buscaba curarme cierta cosa sexual que me acomplejaba y no puedo decir qué es (...) Kiki son anotaciones de un seudoejercicio de psicomagia que me autorreceté (...) y que además quedó por la mitad. En su totalidad, no pude cumplirlo, por lo tanto, no pude curarme, pero sí observé los enormes avances”.
Lo que pasa de una vez por todas a primer plano, entonces, es menos el carácter literario experimental potente (magia negra) de la escritura de Cuqui que el sentido estricto de experimento que Cukiqui ha practicado sobre sí misma en el espacio urbano actual (realizando casi un devaneo ciudadano al modo de los situacionistas). En ese sentido, el diario es sólo un apéndice de un cuerpo mayor donde se han implementado reglas precisas para vivir, siguiendo más o menos los siguientes parámetros: a) voy a tener una intensa vida sexual nocturna b) Voy a poner buena parte de mis recursos (tiempo, cuerpo y dinero) en ello. c) Usaré mi diario para hacer todas las anotaciones respectivas.
El supuesto del que se parte y la conclusión a la que se llega son básicamente idénticos: La vida propia como lugar de creatividad, movimiento, acción y crisis artística.
Es cierto, esa experimentación y la fidelidad a un registro claro y limpio de lo acontecido pueden dejar anotaciones brutales como ésta: “En el gallo me besé con un chico de 19 años pero no me gustó cómo lo hacía, parecía una sopapa y se veía como los besos de los Simpsons”. O ésta: “La cuestión es que el forro negro se le subía, así que se masturbó sentado en mi cintura. Me pegaba cachetadas en los costados de la boca con su sexo y acabó en mi cara/cuello. Me dio un poco de asco, era semen en espuma. Me gusta más líquido”.
O también ésta, que es parte de un mensaje de texto enviado a un curioso que le pregunta a Kuki porqué se acuesta todo el tiempo con extraños, y que termina siendo como una escalibur enterrándose en el pecho: “x el momento la única que me queda es acostarme con extraños xq nadie me invita a salir y necesito abrazar a alguien. El sábado me fui cn otro. Me encantaría sentirme querida. Hago lo que puedo. No se xq no le cierro a nadie”.

Pablo Natale

Latitud Bustos

Visión de los hijos
del mal. Poesía completa
Miguel Ángel Bustos
Argonauta
2008

I

La diferencia aparece en los postulados; y un postulado es una de las formas en las que cualquier concepto trabaja donde las ideas aún no están organizadas. De esa manera, una forma vacía, digámoslo, es al mismo tiempo un movimiento que incluye la expulsión y la ausencia. Una fija; la otra siempre echa hacia adelante, aunque su efecto siempre es quedarse relegado. Sentirse expulsado es retroceder con la consciencia inválida del movimiento. De esta manera, si se afirma que la forma puede definir un preconsciente, entonces el contenido está en otra parte. ¿Y qué es todo esto? Inconsciente puro, supongo. Y no veo otra manera de intervenir sobre los signos dejados por una poesía tan valiosa como monumental: la de Miguel Ángel Bustos. Pocos meses atrás, la editorial Argonauta concretó la feliz idea de publicar en forma completa la obra de este escritor desaparecido en 1976, el 30 de mayo, precisamente. Un desaparecido completo, desde lo físico hasta su descendencia estética, como supone bien Daniel Freidemberg. Tal vez en algunos textos de Reynaldo Jiménez podríamos encontrar movimientos similares del inconsciente, aunque los de Bustos son movimientos bruscos, profundos hasta la matriz de lo monstruoso, y en el escritor peruano-argentino, los descensos son horizontales, cubriendo la superficie de la lengua. ¿Quién asegura que descender es bajar?

Cuando recorro esta obra, cuyo título lleva el nombre de uno de los libros publicados en vida por Bustos -Visión de los hijos del mal-, recuerdo la impresión que me diera leer por vez primera uno de sus poemas. No sé si a ustedes les sucede a menudo; cuando se interviene sin recomendaciones en la obra de un autor, uno queda prendido de ese primer efecto, y a partir de allí se busca la reanudación del impacto en la obra de otros autores, cuando no se tiene más que pocos textos del escritor que nos causara, por fin, alguna tipo de perplejidad. En el caso de Bustos, mucho: catatonia ante la vitralidad felisbertiana de esa antesala sexual que son sus textos poéticos. En una recopilación de Juan Jacobo Bajarlía, llamada Cantos a la destrucción (Ediciones Puma, 1968), se antologaba uno de los poemas más subterráneos de Bustos. Ese poema era "El ataúd" (pgs. 169-170), perteneciente a Fragmentos fantásticos (1965):

Por eso el ataúd es una estación que no conozco. Algo que ignoro. Que de vivo temía.

Ese poema está repleto de resurrección, pero ambientado para un casting de un film de Bela Lugosi. Esto no significa que Bustos es un escritor lúgubre, sino que mantiene para sí una perversidad gótica que, en este caso, lo aleja de los neorrománticos argentinos de los 70 y principio de los 80, aunque lo promueve como uno de sus símbolos invisibles. Por supuesto, no caeremos en la idea banal de hablar de un poeta -con una tragedia semejante en su lomo- y buscar para la crítica una visión anticipatoria que agrupa los hechos en favor de una biografía, porque nada agrega el dato de su inconcluso final a su labor creativa. En ese fragmento que reproduzco, todo coincide para completar cualquier creencia sobre Miguel Ángel Bustos. "...ataúd que no conozco ...Que de vivo temía". Claro, es un desaparecido, pero evitemos verlo sólo como un escritor cuya visión se adelantó a su propio drama. Es cierto, nunca se lee a un creador -con tamaña hecatombe detrás- como un escritor más. Es como leer a Viel Temperley sin su diario de muerte, o al mismo Enrique Lihn, que también escribió cosas extraordinarias a horas de terminar sus días. Lo de Bustos es otra cosa, porque se trata de un asesinato y de la violencia militar. No es la misma situación, aunque en verdad lo que propongo es corregir el ojo, unos grados, centímetros más allá o más acá de la lectura sincrónica, y convertirnos en lectores. Un lector es aquel que corrige las disfunciones del hábito; un lector se reconstruye, se impone novedoso a medida que trabaja sobre un texto al que siempre se vuelve para leerlo como original. Y a todo esto: ¿no es Viel Temperley el reverso extrauterino de Bustos? Es decir, si en los poemas de Héctor Viel Temperley se describe el afuera del seno materno como un tránsito hacia otro mundo, en los textos de Bustos se arranca desde un sitio desconocido hasta emigrar al origen que es el vientre, como un viaje a la semilla de Carpentier, of course siempre materno. Sin embargo, a través de este libro vemos cómo también coexiste un Bustos más ingenuo, transparente en sus afectos, directo a la hora de proponer una mirada tierna sobre los sucesos no siempre afables, con ese escritor más oscuro, perverso, extravagante. Esta versión mucho menos mística emparenta a nuestro autor con dos escritores que supieron trabajar el poema en prosa (mejor: versicular) y postular una mirada más afectiva. Esos escritores son Oskar Lubicz Milosz y Francisco Madariaga. Cuando pienso en ese Bustos que se muestra con su piel vulnerable, imagino la palabra juguete, con la que Bustos siempre suspende un enigma de arma de doble filo. Se sabe: hay juguetes que matan, se lo llevan a uno puesto. Tanto Madariaga como Bustos saben de la ambigüedad de esa palabra, cuya certeza en manos de niños es la promesa de un mundo, y por ende, en manos de los adultos, democratiza por multiplicación los terrores dormidos de toda infancia. Un adulto con un juguete interviene el mundo sin ludismo. Por eso es erróneo afirmar que los juegos siempre quedan en la memoria; los juegos se reinterpretan; un nuevo juego es el comienzo de lo desconocido, vestido como habitual, como interpelación mecánica del ocio. Esa idea de poema-juguete está en el magma de la lírica de Madariaga; lo que emparenta a Bustos con Lubicz Milosz, en cambio, es la visión del poema como códice, es decir, un libro escrito a mano. En su poesía se advierte esa previsión del trazo sanguíneo puesto a orbitar en la escritura.

Si tuviésemos que definir la poesía de Bustos, mejor decir que es una obra sin escuela, que funciona como una contravención a la estética girriana aunque no la desmiente. Bustos es ese monje blanco que fue Girri pero mezclado con negro, un gris, perlado. Una gema.

II

Dice Heidegger que la poesía es una especie de juego, pero un juego que reúne a los hombres para que cada uno se olvide de sí mismo. La esencia del juego es gregaria. En Bustos esa idea se impone a medias. Porque se trata de un juego solitario; es decir, Bustos juega como si fuera el cronista de su funcionamiento.

Pero lo que intentamos poner en práctica es la idea de que los textos de Miguel Ángel Bustos jamás pueden leerse como románticos, o neo-románticos (no está mal que lo fuera, desde ya), porque no responde a una estética de alto relieve de los símbolos. Si bien su discurso poético lo sugiere, de inmediato Bustos se encarga de mortificar el secreto y amenazar el misterio. Un poeta romántico extrae de su realidad la fábula que condensa su expulsión del circuito cotidiano, y para eso necesita imaginar a cuenta suya. Los románticos apelan a una imaginación alejada de la estructura literaria, y por eso, aunque cueste creerlo, relativizan el impacto del poema. En Bustos sucede otra cosa.

Habría que observar los textos de este escritor como los de un administrador de signos. O como diría Bernhard, un "imitador de voces". Si en los románticos se imponían tres mecanismos de elaboración simultánea para escribir un poema (fabula + absorción de lo cotidiano + imaginación/invención), en Bustos se parte desde ese presupuesto, es decir, comienza con un cuarto e hipotético ejercicio creativo: la descentralización del mecanismo romántico, mediante la inclusión de nuevas jerarquías. El romántico necesita trazar un recorrido hacia un infinito como estética absoluta; el suceso poético en Bustos tropieza precisamente con ese infinito, allí donde comienza a imponerse la mediatización de la realidad. La realidad no es parte del sinfín, sino su punto de partida. Los poemas de Bustos elaboran ese pasadizo sin énfasis. Pero la realidad, como categoría subyacente, no tiene en Bustos su registro documental, ese apego a los hechos que funcionaliza la invención como un hecho narrativo. Al trabajar sobre el registro prosaico, Bustos se apropia de una genealogía escritural que trabaja la poesía como un códice ilustrado. Recuerdo una conversación en La Plata con el poeta Horacio Fiebelkorn, donde él apuntaba un nombre que podría formar parte de la familia literaria de Miguel Ángel Bustos. Esa persona es Jacobo Fijman.

En un punto, tenía razón y mucha. Los dos son místicos incurables, aunque no habría de observarse el misticismo como un síntoma inequívoco de desarreglo neurológico, o para decirlo con mayor eficacia, de la locura. La idea de locura en poesía es una idea en extremo peligrosa, porque devuelve al lector la certeza de que sólo por fuera de la razón se construyen imágenes contundentes que propulsan afecto y lenguaje. Y lo que la poesía de Fijman y Bustos nos muestra es que el riesgo estético y las propuestas literarias innovadoras son manifestaciones trabajadas del pensamiento poético, cualquiera que éste fuese. La diferencia entre el autor de Molino Rojo y el de Fragmentos fantásticos, es la intermediación por diálogo. Fijman habla con su dios, o más bien, lo interpela, lo que lo acerca a la propuesta inquisitoria-devocional de un autor como Paul Celan, aunque con estéticas disímiles y resultados literarios muy diferenciados; en Bustos, en cambio, no hay diálogo sino a través de invocaciones a seres de carne y hueso (la madre, los hijos, la humanidad completa), y ese puente es trazado apelando al simulacro de la alegoría. Si pudiésemos descifrar qué movimiento inaugura Bustos, ése es el del misticismo alegórico. La alegoría es un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas, que representa una experiencia humana real. Ese misticismo alegórico desaparece con él, no deja descendientes. Más allá de esto, es bueno reconocer que el misticismo de Bustos se construye en base a estigmatizaciones del pensamiento romántico, pero que consigue diferenciarse de cualquier escuela, incluso la de los metafísicos (John Donne, Andrew Marvell, y entre los nuestros, Alberto Girri), ya que el autor de Visión de los Hijos del Mal es un poeta que no rehuye de la intuición para alcanzar imágenes voluminosas.

En ese sentido se desprende la pregunta siguiente: ¿Por qué Bustos, entonces, no es un romántico ni un surrealista? Vamos por parte, aunque en el intento de reflexionar uno se puede poner un poco reiterativo. No es un romántico porque en sus textos la imagen se elabora metonímicamente, es decir, desplazando hacia adelante los engranajes de construcción de la oración, o bien del verso. No lo digo porque sí, sino es el propio Bustos quien lo afirma. En el excelente volumen de prosa editado por el Centro Cultural Floreal Gorini (Miguel Ángel Bustos. Prosa 1960-1976), encontramos un texto que es un mecanismo en sí mismo, una cajita de Joseph Cornell pero desmontada por Charles Simic y Lorenzo García Vega. Ese texto es “Filmpoema”. En este texto-sistema presenciamos el funcionamiento de un poema que no es, porque no hace falta jerarquizarlo como tal. En el comienzo Miguel Ángel Bustos se pregunta: "¿Qué es la imagen sino el movimiento 'siempre andando', agua de mar a otro mar, átomo de la palabra?".

En primer lugar, en esa frase, Bustos recluye a la metáfora para separarla de su rol como árbitro en la sustitución de sentido. En Bustos no existe reemplazo sin glosa, porque lo que sobrevive es la propagación de un movimiento. Eso es el deslizamiento de una suma de metáforas que conforman una imagen; a la suma de imágenes se le llama invención. Y la suma de invenciones determina una convención abatida por la hermenéutica, pero que engarzada como corresponde consigue denominarse, así nomás, estilo. Esto acerca el método de Bustos (si es que esto existiera como tal, claro) al proceso de narración del cine, y por ende, a su piedra basal: la metonimia (casi en su definición más barthesiana, aunque también habrá que apuntar cuestiones de procedimiento). Lo nuclear aquí es descifrar qué nos dice la mirada de Bustos, y no categorizarla para rehuir de elementos que pululan en el centro auricular de los escritores de poesía. La no-categorización de Bustos, en ese sentido, desmonopoliza el discurso de la poesía de los sesenta, antes o después de la enunciación, como un efecto sin causa de la borradura. En Bustos la palabra no tiene duración, porque es alcanzada por los efectos de su propia intencionalidad. Octavio Armand, en Cómo escribir con erizo, y hablando sobre temas más o menos alejados de la estética michelángela, decía lo suyo con su claridad habitual. Refiriéndose a la censura y a la autocensura, el creador cubano (Guantánamo, 1946) aclara que en este movimiento perverso "lo dicho se reduce a lo que se iba a decir y lo que se iba a decir se reduce a lo indecible". La materialidad del discurso está en esa mudez, que sólo la impaciencia de monjes del significado la reducen a una idea acuosa: el silencio. Cuidado: cuando un escritor de poesía da fe de que su búsqueda es el silencio, está pidiendo a gritos que lo escuchen, o que lo ayuden a escribir algo de relieve.

En fin, qué cosa.

Sigo un poco más con la palabra del cubano Armand: "Poder e impotencia, así, confabulan una escritura trazada exactamente contra otra escritura, sólo que exactamente al revés" (la negrita es de Armand). ¿Y eso, cómo se relaciona con Bustos? Lo siguiente: se parte de la contraescritura para lograr la escritura. Ya se sabe: el estilo es así, cuando semeja débil, allí está su fortaleza. Los surrealistas caían en malabares sintácticos extraordinarios, pero fundían a cero grado. Hubo excepciones, claro: el primer Artaud, René Char, Desnos, Cesaire, y entre nosotros, el enorme Madariaga, Juan Antonio Vasco, algún Molina, poco y algo de Carlos Latorre, y el olvidado, lamentablemente, Miguel Ángel Speroni, autor de la fabulosa novela lírica La tarántula (editada en 1948, y reeditada por el sello Noé en 1972), sin duda uno de los antecedentes más directos de la poesía de Bustos. La diferencia con éste es que Speroni, por momentos, trabaja sobre un lenguaje pre-barrial (como el de Salvador Irigoyen en Monólogo del retorno filial, como el de Filloy, o el Alejandro Losada de Andá cantale a Gardel), algo así como la napa del soporte verbal. Y Speroni era un surrealista, tanto o más que los resultados de los trabajos de Madariaga sobre sus esteros fosforescentes, o el vaivén corporal-acuático de las palabras de Molina. Los acerca a Bustos esa deriva sobre la anécdota, que es profunda y a la vez cubre de cierta violencia infantil la superficie de la lengua. Porque los poemas del autor de El Himalaya o la moral de los pájaros tienen en su meollo un relato que progresa gracias a esa velocidad de sucesos fuera de ilación, que sólo puede proveer el uso de la metonimia.

Ahora lo recuerdo: en el prólogo a la edición de la prosa de Bustos, Rodolfo Mattarollo, comienza su evocación del escritor desaparecido con una pregunta: "¿Es posible que un poeta surrealista, misterioso, sea a la vez un cronista cotidiano de combate político?". La idea no es caerle a Mattarollo, que es un hombre valioso en lo suyo, pero sí destacar que este tipo de interrogante, que a la vez lleva una afirmación (“el surrealismo de Bustos”), condena no sólo a nuestro autor a la etiqueta, sino que logra que cada texto de riesgo sea tratado con este enchinchado de turno. La fórmula es así: lo que no se comprende es misterioso, por lo tanto, surrealista. Este verdín intelectual ya fue desentrañado por César Aira, en su extraordinario Alejandra Pizarnik, así que sólo resta recomendar una vez más este tratado de lectura funcional de la poesía que suena rara. Llama sí la atención de que en el momento de consumar un aporte, que es una cuenta pendiente con la poesía de Bustos, se cometan las mismas extravagancias a la hora de referirse al estilo de un autor. Es un mal curable, que está en la calle, y por ese motivo se propaga más fácilmente. La ausencia crítica sobre la obra de Miguel Ángel Bustos (y su ausencia editorial tras su desaparición, salvo excepciones, claro) tuvo que ver también con la búsqueda de un lugar para este poeta en la literatura argentina. Esa búsqueda tropezaba con las etiquetas ya reconocidas. Que ahora diga que Bustos es un místico alegórico, no me exime de efectuar la misma operación que criticaba, pero no creo que al dorso de este poeta se exhiba una calavera que reemplace un busto de bronce. Bustos de bronce. No parece.

III

La funcionalidad literaria de la advertencia ha dado a la poesía un tropo de eficacia. Advertir es prevenir, poner en autos, o bien determinar la zona de amenaza en el orden de la producción. Este movimiento se observa con alguna precisión en algunos textos tanto de Miguel Ángel Bustos como de Francisco Madariaga. Desde tiempos inmemoriales, la advertencia mantuvo a su hijo votivo en un lugar preferencial: el enigma. Esto no es más que una operación de distancia, a la que nuestro poeta recurre para marginar cualquier posible mecanismo de desciframiento. Porque la materia con la que se cuece el enigma, en los textos de Bustos, es la misma con la que se confeccionan los juguetes de importación asiática, lo que la exhibe como cosa frágil y corruptible. Por eso la poesía de Bustos da la impresión de que está a punto de volatilizarse, salirse de materia, mutar y retirar de nuestros ojos su disfraz corpóreo. De este modo, entrometerse en la obra de Bustos es elegir una manera de lectura y con esa elección nos dirigimos en el mismo sentido que cualquier movimiento dotado con elegancia. Pero eso no basta, claro, porque su poesía mantiene para sí algunas dificultades.

Bustos se apoya en un tono histórico, un tono trágico y un tono religioso, para edificar –nuevamente- alegorías incrustadas en una naturaleza de barro, pero de barro cocido, no industrializado. Es una tríada sencilla, pero obligada, y esta combinación de absolutos fundamenta, en parte, cierta ausencia crítica. Vuelvo a lo mismo: Francisco Madariaga, y porque no sé si existen matrices más cercanas. El problema aquí se centra en la primera lectura de cualquier poema. Siguiendo esta línea, en los textos de Madariaga o de Bustos, ocurre un fenómeno atmosférico paralelo. Porque estos poetas –sobre todo el poeta correntino- son eficaces constructores de atmósferas. Decimos lo que sucede: existe previsibilidad en los poemas, una simetría en la sencillez, que por lo general lleva a confusión. En Madariaga, parece convivir una idea sacralizada del paisaje como forma provisional de la inmanencia. Es decir: la inherencia entre pensamiento, naturaleza y ser, o mejor, ser en pensamiento, lo que equivaldría a una inmanencia constitutiva, en el sentido moderno y no clásico del concepto. Tamara Kamenszain, en su trabajo sobre Madariaga (“Francisco Madariaga o el domingo criollo de las palabras”, en su libro Historias de amor, Paidós, 2000), arroja una clave de diferenciación entre el escritor de Corrientes y el poeta pancolombino. Kamenszain dice que Madariaga “se reencuentra con la naturaleza en el deseo de verbalizarla” (pg. 202). De esta manera el escritor pierde un mundo, pero para recuperarlo hace falta nombrarlo varias veces, como un mantra intervenido por la ensoñación de Blake pero traspasado por Huxley. Esto implica poner en marcha un procedimiento semejante a la construcción de un palimpsesto, lo que lo aleja del vademécum beatnik y lo acerca a la poesía experimental argentina de principio de los setenta. En cambio, el trazado de Bustos es la pulsión de otro operativo, muy distintivo. En sus poemas no se renombra el mundo, se lo construye a partir de la ausencia de suelo firme. Pólders, en la era del fiord. El mecanismo que subvierte esa pérdida de territorio es la invención de una nueva clase de superficie, llamada –otra vez- advertencia. Con la inflexión de esa particular manera de mixturar lo imperativo y la eventualidad del suceso, Bustos articula un lenguaje que nivela hacia los costados la lengua materna, maniobrando entre el impudor por la ausencia de naturaleza. Kamenszain dice que la mirada de Madariaga “otea, a través del catalejo, la historia humana que puebla el horizonte natural”. En el último poema de ese gran libro que es Fragmentos fantásticos, Bustos relata el anverso del expresionismo. “El Gabinete Fantástico” es la mirada de Caligari, en el film de Robert Wiene, surtida por un telescopio, que no es otra cosa que la extensión dialógica del ojo del deseo. En esa táctica inversa, Bustos atraviesa los cuerpos de las relaciones amorosas, operando al mismo tiempo como mapa de un mal, es decir, de una enfermedad –real, elíptica- en “estado de sueño que bloquea y espanta.” La diferencia neta con Madariaga es la puesta en escena de una inconveniencia corporal para rearmar el suceso poético, en proceso, antiverbal, como diría el propio Bustos. Madariaga, en cambio, incorpora su cuerpo como contorno, porque lo demás, el movimiento orgánico del cuerpo del poeta, lo suministra el paisaje. Por eso la idea de advertencia, o de amenaza latente, se va acomodando a la procesión de las imágenes que sujeta la naturaleza como improvisación de opuestos. Así, naturaleza y cuerpo es un tándem fundido en el correntino; en tanto que en Bustos, son lapsos de una construcción mayor en la cual, acorde el destino final del poeta, nada aún está escrito a medida que se siga escribiendo.

Por último: diferenciaba Jacques Derrida (con relación a las políticas del nombre propio en la obra de Nietzsche) sobre la lógica del muerto y lógica de la vida. El argelino hablaba de una alianza según la cual se enigmatizan las firmas. Dado este régimen de compatibilidades -y como en casi ningún escritor desaparecido-, en Miguel Ángel Bustos toda paradoja siempre se muestra como autorretrato relevado, un garabato cuya caligrafía intensa será reconocible sólo como empréstito de una disección. Los claroscuros alistados de Rembrandt en las fábulas portátiles de Bustos.

Si el exilio es aquello descentrado, la búsqueda de un centro elusivo, diría otra vez Armand, la obra de Bustos aparece como una pieza, o summa de piezas reelaboradas, donde un principio de continuidad aguarda una nueva lectura de estos textos extraídos desde una Rosseta personal. Acorde esto, no sería un mal ejercicio leer a Bustos desde el reconocimiento, que es la pérdida de conocimiento, para involucrarlo en aquellos nombres de rescate reciente: J.L. Ortíz, Gola, Oliva, Groppa, Bustriazo Ortíz, Viel Temperley, Calveyra, Padeletti, tal vez Carreira; antes Zelarayán, y alguien aún más misterioso: J. Ramón Couchet. Bustos parece haber funcionado como un hombre que escribía versos en secreto, y luego fue descubierto y vestido y puesto a orbitar en un canon inverosímil. Pero mientras que a los nombrados anteriormente ese rescate se dio en vida, en Bustos se dio en medio de su desaparición, de su no lugar en el mundo de los vivos y en el mundo de los muertos, en esa lógica doble a la que refería Derrida cuando analizaba los dispositivos del nombre propio.

En fin, ya se sabe, la poesía tiene como tarea organizarse en el orden espacial, aunque el caso de Bustos superó todas las expectativas: él mismo es ese orden del espacio. De allí estos versos que lo reubican en nuestro mundo y dicen de otro, tal vez desconocido, personal: “Mi soledad es terrible, romperé el tiempo en busca de seres que me amen, que me cubran, que me protejan (…) He muerto sólo para volver.”

Mario Arteca

Narrar como espiando

Dos hermanos
Milton Hatoum
Beatriz Viterbo
2007

Vamos sin eufemismos, sin complicadas construcciones metafóricas, a decir lo que hay que decir sobre Dos hermanos de Hatoum: es una novela excelente. Narrada desde el anonimato de una primera persona (podríamos decir que el narrador de Dos hermanos está en última persona), se teje la historia de una familia árabe en el corazón de Manaos, Brasil. Se anuda la historia en un odio común entre dos gemelos opuestos: uno, Yaqub, es el relegado, el que vuelve de un largo viaje a su país (¿de origen?), el que regresa casi de un exilio, el que perdió la costumbre de una familia, de un idioma, de los modales, vuelve a inventarse como el integrante de la familia que alguna vez fue, y triunfa; el otro, el menor, el que siempre estuvo en Manaos, el querido, el protegido, practica la constante soberbia del que se sabe dueño de un territorio, y tendrá la inercia de quien siempre se siente protegido. Por otra parte, un padre obsesionado por la pasión hacia su esposa, y que sólo ve en los hijos los culpables del quiebre en la absoluta posesión de su mujer. En Dos hermanos, las pasiones son tan intensas que se confunden: el padre ve en sus hijos a los ladrones de su mujer, y su mujer, a su vez, tiene celos enfermizos de las mujeres que acompañan a sus hijos. Si la muerte se llevara a la madre del Menor y de Yaqub, no nos equivocaríamos al decir que es viudez y no orfandad lo que describe el nuevo estado de los dos hermanos que se odian.

Una selva que quiere ser pueblo, un marido que sólo quiere ser eso: marido y no puede, una madre que quiere ser esposa de toda su familia, una hermana soltera que sólo tiene sensualidad para con los hermanos: un tumulto de voluntades y de pasiones que sólo toman sentido entre ellas: no hay lugar para el de afuera. Por eso, la única alternativa de relato es de quien narra como espiando. Una voz apagada, que estructura los arrebatos, y que de apoco, se involucra y se nos va revelando como una subjetividad fundamental. Se crea un misterio magistral sobre aquel que cuenta, sobre el que lo sabe todo; es aquel a quien debemos armar a partir de la historia que cuenta de los otros. Es producto de la historia de los otros. La sutileza con que Hatoum maneja este procedimiento en la novela es ejemplar. Durante la lectura de la novela olemos el árnica que impregna la casa, nos agobiamos con los insectos que vuelan por el jardín y sentimos mucho mucho calor. Envidiamos la sensualidad de los poemas árabes y lo intraducible de algunos términos en portugués. Cuando cerramos el libro, nos queda el sabor de esa mezcla.

Victoria Rodríguez Lacrouts

Viaje hacia la infancia

El Molino
Mariana Docampo
Bajo la luna

Es el molino el que arrastra y trae, con el viento, los recuerdos y los aires del pasado. Es molino el que gira a lo lejos, y viaja con la memoria para darnos a conocer viejas e imborrables experiencias. Y es el mismo molino, también, el que se hace presente, el que toma cuerpo, para demostrar que la historia no ha cambiado, y para conjugar en sus concéntricos círculos una vida que gira en redondo, en el seno de una “querida familia”, en la experiencia de una niña, una mujer, que viaja sin descanso hacia su eterna infancia.

Jesús dijo entonces: “ A qué se parece el reino de Dios? ¿Con qué podré compararlo? Se parece a un grano de mostaza que un hombre sembró en su huerta; creció, se convirtió en un arbusto y los pájaros del cielo se cobijaron en sus ramas”

Este es uno de los tantos epígrafes que aparecen en las hojas de El Molino, la primera novela de Mariana Docampo. La historia conjuga, reúne y yuxtapone los recuerdos y vivencias de una niña, con el discurso propio de la ideología cristiana. La narración, a su vez, intercala estos epígrafes como un modo de dar a conocer las experiencias de una familia y la imagen de un padre líder que se esconde detrás de su propia imagen y de sus propias palabras. Con este procedimiento, la protagonista desarticula los discursos religiosos familiares, cotidianos, en función de la propia identidad, y en la construcción de la propia imagen que intenta alejarse, por momentos, de la voz y la presencia de una madre sumisa y dominada. El molino, de algún modo, puede ser pensado como un pequeño grano de mostaza, que crece con sus historias y experiencias, y al mismo tiempo se oculta detrás de sus propias ramas. Lo dicho y lo no dicho; lo que se muestra y lo que se esconde, las historias que salen a la luz, y aquellas que se silencian.

Juana, la protagonista, tiene un ojo muy preciso que hace zoom en las historias del pasado; y en este retornar de las fechas, los datos temporales que se exponen aparecen de un modo inconexo y desordenado, donde se funden el presente con el pasado para crear un clima tenso y poco confiable. La rudeza del hombre, del padre, del pilar de la familia, se hace presente en todo momento, y la debilidad del sexo femenino, representado en el silencio de la madre, Eva, es quizá un modo de expresar una identidad sexual que en todo momento está por explotar. El tópico de la identidad, por esto, se concentra en esta novela a partir de la sexualidad de Juana. La identidad no es más que una cuestión de género que avanza entre la violencia y la violación de deseos no consentidos, y experiencias que florecen junto al sometimiento y la autodeterminación.

La identidad se construye también, al margen del seno familiar, desoyendo sus voces, concentrándose en las propias. Hay una fauna ingeniosa, metafórica, viva, que aparece junto a las manos y miradas de Julia, la amiga de la infancia. Las ratas invaden la casa, se devoran el plato navideño y entran en la celebración para oscurecer y silenciar la mesa cristiana. Juana, sin embargo, se abstrae de estos acontecimientos para formar un espacio propio que nace en las miradas y en las caricias de sus propias voluntades sexuales:

Julia me señaló con su dedo una de las flores bordadas en el mantel. Y yo la miré. Julia acariciaba el relieve con la yema de su dedo y me decía unas palabras al oído (…) Se hizo un silencio alrededor. Deslicé la yema de mi dedo sobre el borde de la flor y toqué la mano de Julia (…) Ni miré el horno. Julia tampoco (…) Todos miraron el horno. Y vieron que una rata que caminaba arriba de la asadera en donde estaban los pollos. Grande. Negra. Pero ni Julia ni yo la vimos.

Este abstraerse es quizá la característica más particular de la protagonista. Ella puede evadirse de los discursos y mandatos familiares para crear sus propias oraciones, su propia imagen, donde el género y lo femenino actúan como piezas claves de autonomía y libertad. En un ambiente dominado por la familia tradicional argentina, de clase, la protagonista se aísla, se evade para observar y formar un mundo propio.

El molino, finalmente, si bien se presenta como el espacio al que recurre la familia luego de la misa dominical, parecería ser el abrigo, el santuario, el lugar de protección de los recuerdos del pasado, de las experiencias del presente. El viento que corre junto al molino es quizá su propia vida, formada por una memoria que viaja a lo lejos en la construcción de una mujer distinta, propia y ajena.

Mariana Docampo nació en Buenos Aires, en el año 1973. Su literatura se caracteriza por un lenguaje delicado, y una construcción narrativa simple e inteligente. Es poeta, cuentista y novelista. Es Licenciada en Letras para la Universidad de Buenos Aires; y en el año 2001 publicó el libro de cuentos Al borde del Tapiz (Simurg). El Molino, publicado por la editorial Bajo la Luna, es su primera novela.

Josefina Heine

Los domingos son para dormir

Los domingos son para dormir
Sonia Budassi
Entropía
2008.





Textos leídos durante la presentación del libro en Liberio Bar el 22 de diciembre de 2008.

Todavía estoy tocado por el libro de Sonia. El desafío es que uno no puede alejarse de esos textos, y por eso cuesta tanto ponerlos en perspectiva, ordenarlos en la serie literaria, establecer sus filiaciones. Decir, por ejemplo, que Sonia es la cruza perversa entre algunas zonas de la obra de Manuel Puig y las herederas contemporáneas del realismo norteamericano, entre las que cuento a Lorrie Moore y en especial a A.M. Homes, herederas a su vez de la McCullers, de Dorothy Parker y de Flannery O’Connor. Los cuentos que conforman Los domingos son para dormir pueden ser ubicados en ese mapa. Pero se sabe que leerlos desde esos códigos, inscribirlos en las series imaginadas por los lectores cultos, series posibles entre tantas otras, es, también, domesticarlos. Como así también es domesticarlos exponer, al estilo Marianito Grondona, el diagrama de ejes y oposiciones que iba anotando en los márgenes del libro. Igual lo voy a hacer.

La serie perro –gato– peluche, por ejemplo. Todos los cuentos tienen perros, gatos y peluches, peluches o juguetes, y este triple juego, esa línea, emerge en paralelo con otra línea que brilla y se oculta en los cuentos, un relampagueo envolvente, y se corresponde con el sistema de pérdidas y parentescos que se establecen entre lo que sería la naturaleza, la infancia y lo social. Son dos ejes que se potencian por acumulación: lo que se suma es ideología, la ideología que habita al lenguaje. El tercer eslabón de ambas líneas, el que se corresponde por un lado con los peluches y por otro con lo social, está arrebatado de ideología, y el libro es el despliegue de ese crescendo, y de los cruces rizomáticos que pueden llegar a producirse entre ambas líneas. Podría pensarse en un cuadro de doble entrada: el perro en correspondencia con la naturaleza en su fase mítica (lo natural en fraternidad, interrumpida por lo brutal); el gato como refracción de la infancia constituida por la cisma de los roles de género; y, finalmente, el peluche, o el pequeño pony, el pin y pon, como lo social atravesado por la imposible sutura de lo político (particularmente, la hipocresía, el código, o, como dice la contratapa del libro, el prejuicio como mecanismo semioculto del movimiento de las cosas). Ya está, lo tenemos ahí, el cuadrito de doble entrada para una clase de filosofía política, si se quiere. Oposiciones y relaciones que el libro desmonta y rearticula, complejizando, a través de una experiencia de lenguaje que muestra un virtuosismo poco usual. En algún momento, Walsh dijo que los buenos libros sirven para hacernos menos estúpidos, y en ese sentido, Los domingos son para dormir es un precioso instrumento de saber.

Pero hay otras dos cosas que me gustaría resaltar del libro, y que tienen que ver con su densidad social. Son dos puntos cortitos, no se asusten, y mucho menos abstractos. Son los puntos que me interpelan. El primero es que Los domingos son para dormir podría ser pensado como la continuación low fi, micropolítica si se quiere, de la línea de los reventados en la tradición literaria nacional. Algo de Fogwill, algo del Turco Asís parece anidar ahí. Los cuentos parecen decir: no hace falta ser un gran traidor, no hace falta la picaresca ni la forja artliana para ser un reventado porque, a fin de cuentas, esa sensibilidad del reventado nos constituye a todos, forma parte de la identidad de nuestras urbes, particularmente de Buenos Aires. Las pequeñas reventadas del libro, ocultas en la selva urbana, viven y actúan bajo la sombra de ese infierno, con la novedad de que sus voces, al mismo tiempo, escenifican y desmontan la paleta de prejuicios de género que las coacciona y las constituye.

Este primer punto, lo que yo llamaría las reventaditas no con desprecio sino con admiración, porque si hay algo que el libro elude es el desprecio por sus personajes, se vincula con el tema del desarraigo, que vendría a ser el segundo punto. Las reventaditas viven en la frontera: son y no son del campo, son y no son de la ciudad. Justamente, el desarraigo hace que sean y no sean reventadas. La ciudad es un personaje más, la ciudad-selva opuesta al campo-infancia. El desarraigo, la migración a la gran ciudad desde las ciudades de provincia, ese proceso silencioso y silenciado desde principios de siglo en el país accede al régimen de la representación, con sus contradicciones. Ese sustrato social hoy policlasista, que tuvo un fuerte emergente en la reciente pugna entre el gobierno y los sectores agropecuarios, es procesado y analizado en el libro, sin concesiones. El desarraigo habilita cierta transparencia en los procesos y las contradicciones políticas que configuran un ethos social, y otro de los méritos de Los domingos es trabajar con los matices de esa experiencia. Por eso, y en nombre del reventadito que hay en mí, tengo que decirle gracias a Sonia por invitarme a decir estas palabras, y gracias a la Editorial Entropía por publicar este hermoso libro.

Hernán Vanoli

Este año a Sonia le regalé dos plantas. Una chiquita, en preciosa maceta, y otra más grande, un árbol en realidad, un Paraíso, en un horrible balde agujereado a golpes de destornillador, para que el agua drene.

Ahora leo su libro, y resulta que en la lectura también encuentro una especie de árbol. O una figura arborescente, si se quiere. Y no es paranoia ni conspirativismo ni ánimo de ver en todas partes árboles: es la realidad de cada uno de los párrafos: frases ramificadas, personajes y situaciones y detalles, miles de detalles, que viven ahí como arborícolas. No sé si alguien de los acá presentes alguna vez leyó ese libro de Graciela Montes que se llama “Y el árbol siguió creciendo…” Es una novela para niños, muy imaginativa, en la que un árbol empieza a crecer en medio de la Nueve de Julio, y que con el correr del tiempo no sólo se convierte en una atracción para periodistas y comunidad toda sino que empieza a ser vivienda de muchos. El conflicto surge cuando alguien pide la remoción del árbol y todos sus habitantes. La resolución no viene al caso, pero la imagen a mí me quedó, una de las primeras grandes imágenes que me dejó el haber leído algo. Después, árbol y lector crecieron, y los árboles, en general, todos los árboles, se volvieron para mí las formas más raras y expresivas. Este libro de Sonia, claramente, participa de esa arborescencia compleja, inclasificable, llena de flores hermosas, frutos verdes, maduros, podridos, pestes, animales de todo el orden zoológico, zonas húmedas y secas, luz directa, reflejada en el verde del follaje, refractada por las gotas de la lluvia o la humedad matinal, cantidad de olores, rugosidades, músicas.

Con la música hago un aparte.

A los cuentos de Sonia, antes que nada, los escuché. Los escuché leídos por alguien, quiero decir, en voz alta. El ritmo era raro, como ondulante o deshilachado. Música aleatoria en hilachas que en conjunto armaban como un plano ondulado. Así que para mí estos cuentos fueron, antes que nada, una sonoridad. Por eso me interesa el sonido de los cuentos de Sonia. No el ritmo, o la melodía, o la entonación, que serían las partes de ese sonido y que quedan para los expertos, sino todo el sonido, completo, dando una idea de algo, como por ejemplo la composición de una histeria. Lean la quíntuple negación de la segunda oración de “Fuera de temporada” y van a saber de qué hablo. Quíntuple negación, qué abuso, que falta de “menos es más”. Pero no, es sonido, y el sonido significa mucho, y es interesante, porque en todo el libro las referencias a la música, lo que podría entenderse por “banda sonora del libro”, son pocas, y yo creo que eso es porque los relatos suenan por sí mismos.

Volviendo al árbol, el libro también es el árbol de las genealogías, que no son siempre las de una o dos chicas que vienen del interior a estudiar en la capital, como en “Roomates”, o que están de viaje por el gran país, como en “Fuera de temporada”, dos de los cuentos del libro. Hay genealogías rotas por el destino, como en “Seis menos dos”, y por la voluntad, como en “La verdad del Lena”. Y cruces que dan cuenta de las capas o niveles posibles del gran árbol. En “Seis menos dos”, por ejemplo, a la vez que espera la noticia de la muerte de sus padres, la niña que quedará huérfana ve cómo sus hermanos ayudan, sin mucho éxito, a parir a una vaca. En “La verdad del Lena” la oportunidad de comenzar una vida nueva en la Patagonia es dada por el hundimiento de un submarino. Y una imagen, hacia el final de “Roomates”, nos sugiere que no hace falta vivir en ningún árbol para sentir la inestabilidad de cualquier superficie: “En el suelo, las cucarachas y sus patitas peludas, inquieto círculo agitado que arrastra telarañas, hilos débiles que se enredan debajo de mí.”

Con los árboles se podría seguir. A mí, por ejemplo, me sirvieron para entender esos puntos que Sonia pone en la mitad de la oración, después de un “de” o después de un “que”. Ramas rotas, pienso yo, desvíos. En todos los árboles hay de eso, y eso habla también de capas de tiempo, recuerdos marcados. Igual que en los cuentos, donde una misma frase puede contener lo actual, el recuerdo y algún recuerdo dentro de ese recuerdo, como en capas. Y cuando las frases son así es porque en algún lugar hay o hubo viento, inclemencia climática, vida real, en definitiva.

Cuando a Sonia le regalé la planta fue para su cumpleaños. Un regalo delicado, precioso, para una chica. Cuando le regalé el árbol no, era para una estratagema de ella con su vecina, que le impedía el uso de la terraza y entonces a Sonia se le ocurrió lo de meter la excusa de necesito la terraza para mi árbol, que no tenía y que entonces le dí.

Así que las cosas, ahora, con relación al libro de cuentos para mí serían así: primero viene la planta, pequeña, débil, tallo y pocas hojas que hay que cuidar muy bien porque enseguida pueden morir. Eso es la niñez evocada, la nostalgia de la niñez; y luego, el árbol, el impulso barroco de la vida en la ciudad. Ese es el tránsito. Y la vida en los árboles, que son también la intemperie, la sofocación de lo múltiple, de las dispersiones acumulativas, o más que acumulativas, superpuestas, entrelazadas, y en el centro la melancolía, o el deseo del abandono de todo, mito de eterno retorno en cada círculo de cada tronco, cada año, cada mes, cada semana, y en la idea de semana, el domingo, que es el inicio y el final, según el lente, pero en todo caso el descanso, el sueño. ¿Con qué sueñan los personajes de este libro? Aparentan, se cargan de cosas. “no sólo hay que ser buena, también hay que parecerlo” dice la narradora de “Las cosas que brillan a mi alrededor” repitiendo a su padre. Pero qué sueñan, eh, qué. No se sabe. O no sueñan. Porque los domingos, lo dice el título, son para dormir.

Félix Bruzzone

Una habitación para becarios

Recorre los campos
azules
Claire Keegan
Eterna Cadencia
2008

Leer un libro nuevo, de una escritora nueva (desde el punto de vista del lector) implica una mínima aventura que vacila entre la desconfianza y la entrega (¿estoy leyendo bien? –una pregunta que se quiere desterrada pero que insiste después de muchos exámenes de la carrera de Letras–) y acarrea asociaciones tal vez caprichosas. Cada una de éstas busca confirmar una interpretación o una valoración que cubre simultánea e ineludiblemente una voz singular con la biblioteca propia de quien lee (¿existe acaso otra?). Todo libro se asocia a muchos otros, aunque esto sólo hable del lector. Entonces, desde las resonancias que despierta en mí este libro de relatos (el segundo) de Claire Keegan, una escritora irlandesa nacida en 1968, con un master en creative writing (dato biográfico que incide en su escritura), traducido por Jorge Fondebrider, armo mi lectura.

El primer relato del libro, “La larga y dolorosa muerte”, es una historia sobre el proceso de escritura. ¿De dónde surge una historia? ¿Cómo se construye un personaje? ¿Cómo reconfigura una escritora sus experiencias de vida en ficción? Pero esto sólo se determina al final del relato, en el último y largo párrafo; lo que lo antecede parecen rodeos de una escritora que se resiste al trabajo, posposiciones que se muestran al final como una necesidad, como desvíos pertinentes. Pero más allá de este topos (el escritor bloqueado que encuentra inspiración), resuena un ensayo de comienzos del siglo XX de Virginia Woolf, como si el relato de Keegan fuera una continuación ficcional a comienzos del siglo XXI de Una habitación propia. En 1928, ante el pedido de dar unas charlas sobre las mujeres y la ficción, Virginia Woolf parte de la siguiente premisa para reflexionar sobre la escritura de las mujeres: “una mujer tiene que tener dinero y una habitación propia si va a escribir ficción”. De esta afirmación se desprende una historia de la literatura inglesa que se detiene en el lugar en que distintas escritoras produjeron sus libros (la habitación, la casa, el lugar específico de Gran Bretaña). El relato de Claire Keegan continúa desde la ficción esa historia trazada por Virginia Woolf: qué necesita una escritora a comienzos del siglo XXI para producir ficción, qué lógica particular del trabajo del escritor funciona en este momento en cierta parte de Europa y Estados Unidos.

En “La larga y dolorosa muerte”, la escritura ya no aparece como una actividad personal (si uno se deja llevar por la descripción que hace Virginia Woolf de la forma de escribir de, por ejemplo, Jane Austen), sino como una responsabilidad contractual determinada por una beca que incluye una casa prestada y profesores de letras que controlan su cumplimiento (y aparecen para interrumpir y generar el trabajo de la escritora). La escritura se crea entre una red de becarios que repiten en un mismo espacio –un espacio ajeno pero que establece una pertenencia a un grupo– un mismo accionar (según el académico) y legitima así una profesión que ya no se reclama para las mujeres (como hacía Virginia Woolf en su ensayo), sino que se presupone. Pero al mismo tiempo que se da por sentada su legitimidad, esta se cierra en un ámbito de especialistas, aunque este no vuelva a aparecer en el resto de los relatos. En tanto apertura, esta primera ficción se expande en la lectura de las restantes: único cuento que ficcionaliza la escritura, establece un tono que se repite en los otros, como si fuera esta escritora sin nombre la que demostrara su saber profesional en los relatos que están a continuación.

Recorre los campos azules está conformado por otros siete relatos que muestran una precisa y cuidadosa construcción de la frase (o tal vez esta sea producto de la traducción; como no conozco el texto en inglés, no puedo aventurar su “fidelidad”, concepto bastante variable, por otra parte, en la historia de esta actividad) y que sumergen al lector no tanto en un espacio, al que alude su título, sino en un estado de ánimo, insinuado también por éste. Ubicados en distintos ámbitos –predominan los campos irlandeses pero despuntan otros no urbanos, “Cerca de la orilla del agua” transcurre en un resort de Estados Unidos–, y épocas –a diferencia de la mayoría de los cuentos que remiten a una actualidad no marcada, la historia de “Rendición (a la manera de McGahern)” se sitúa en la Segunda Guerra Mundial–, todos los cuentos se comunican por una vaga melancolía que los recorre persistentemente. No hay sentimientos extremos, aunque hay situaciones (abuso infantil, incendios, abandonos, intentos de suicidio) que generarían escenas melodramáticas en relatos convencionales. Hay personajes encerrados en su soledad (los diálogos son escasos) que se configuran en un muestreo de procedimientos literarios habilidosamente distribuidos: una narración en segunda persona en “El regalo de despedida”; la fragmentación del punto de vista en “La hija del guardabosques” –que incluye el del perro de la familia– que mantiene, sin embargo, una sensación de continuidad entre un personaje y otro; ciertas referencias estilizadas a los cuentos maravillosos en “La noche de los serbales”.

Manejo de procedimientos literarios, pero no regodeo ni exhibicionismo. Los relatos de este libro delinean historias que podrían ser trágicas o melodramáticas pero que se transitan como situaciones cotidianas en las que sobresalen los personajes. Se generan sensaciones que se contienen y se expanden con un sereno desasosiego por campos verdes y azules de Irlanda, pero también por los campos raleados por el fuego y la sequía que acompañaron del otro lado de una ventanilla mi lectura del libro.

Paulina A. Bettendorff

Con la mirada del mundo

Cuando te vi caer
Sebastián Basualdo
Bajo la luna
2008

“Cuando seas un hombre vas a comprender muchas cosas” ha dicho la abuela Paula. Suena a justificación de adulto pero también a presagio. “Supongo que aún no llegó ese momento”, escribe Lautaro desde el presente de una casa ya vacía; y sobre todo: “escribo para entender”. En ese camino de hacerse hombre está la recuperación de la palabra –de todas-. Las palabras obscenas birladas por los padres durante la infancia, las que más tarde serán las malas palabras que no deben pronunciarse, las palabras suprimidas, amputadas, aquellas que los adultos no encuentran para hablar de sexo o de la atrocidad de la guerra. Lautaro se dice, una y otra vez, que todo lo que no se nombra no existe.
Al enseñar a sus hijos las palabras con las que nombrar al mundo, afirma Ariel Arango, los padres les están permitiendo pensarlo. Forzosamente nace para el chico ese mundo mutilado, “un universo de cosas con nombre, legítimo, oficial y otro innominado, ignorado, huérfano. Y es el silencio quien establece la frontera. El niño comprende muy bien ese mensaje sin palabras, lo que no se nombra es porque está prohibido”.
Cuando Lautaro Nogán, el chico de quince años protagonista de la novela, sorprende a su madre en aquella esquina -con eso de que todo en ella era a la vez “familiar y ajeno”-, al verla subirse al automóvil de un hombre que no es Francisco, su héroe, excombatiente de la guerra de Malvinas quien, sin ser su padre biológico, lo eligió como su hijo, es él, en cierta forma, quien se impone cargar con la infidelidad. Es la madre quien engaña y es el hijo quien asume la culpa. Lautaro no dice que ha descubierto a su madre sino a sí mismo: “...descubrí que engañaba al hombre que yo más admiraba en el mundo...” la primera frase de la novela contiene ya una culpa dramáticamente asumida y sella una especie de pacto ignominioso con ese mundo.
La culpa del protagonista es también la de un espectador fatídico; haber visto lo que no debía verse, no poder evitar que “se propague el fuego” o que caigan los héroes. El problema reside en ser testigo. Callará. No hacerlo provocaría la catástrofe. Ya lo hizo una vez, la noche de Navidad, lo que desencadenó la ruptura familiar, sentirse algo así como un asesino y creer que hablar puede ser la causa de todos los males. Y ahí seguirán los diálogos imaginarios, las cartas que no mandará y, antes, las páginas en blanco de su diario luego de aquella última frase: “Si Francisco se entera nos mata”.
Un buen cuen­to, dice Abelardo Castillo, es una histo­ria contada de la única manera posi­ble. En su dimensión argumental, Cuando te vi caer, no sólo posee la riqueza de sus caracteres novelísticos constitutivos sino que se forja, además, con la inexorabilidad de un cuento. Con un lenguaje neto -narrativo y poético a la vez- y una trama minada de elementos que van incubando una tensión sostenida, Sebastián Basualdo logra estructurar su novela con la contundencia de un arma cargada. No hay nada artificial en este genuino artificio que tiene el punto de vista exacto y el único narrador posible.
La dignidad de la prosa pone de pie a quien, como personaje, ya es capaz de pensar el mundo a través de las palabras, hasta de las que dice omitir, hasta de las que dice no atreverse a escribir. En la lógica de la historia, lo que se presenta como el fracaso de todo aquello que no puede articularse –porque no se entiende o no encaja o es incómodo- contrasta eficazmente con el estilo del escrito que se origina: la sencillez de la narración en primera persona es la base de un discurso preciso. Ante la incoherencia de la sociedad, la mirada auténtica, coherente, del personaje.
Romántico devoto de una guerra de juguete, Lautaro señala en el mapa las islas Malvinas a un compañero de colegio que no sabe bien dónde están, con la orgullosa naturalidad del que indica la barba blanca de Dios asomando bajo una nube. Despliega un campo de batalla en miniatura desde la pueril convicción de quien, con fundamentos precarios, se ha edificado una historia y un tiempo para habitar. Su memoria es un mapa mudo, o mejor dicho, un mapa fraguado. La geografía de la novela es la Buenos Aires de los años posteriores al regreso de la democracia, ciudad de gritos tapiados y calesitas detenidas entre cuyos habitantes han quedado, como agujeros, las siluetas de aquellos que en el pasado fueron arrancados de sus calles, de sus camas y hasta de su propia muerte. En el presente están los otros, los condenados también a desaparecer cada día, perdiéndose en una ciudad desfigurada, paralela, que es fatalmente la misma. Son los últimos amaneceres antes del fin del milenio, las ruinas de una sociedad que alguna vez se enfervorizó en donar sus tesoros privados y enviar chocolate y bufandas para ayudar a quienes iban a ser sacrificados -los chicos de Malvinas– los que nunca volvieron y los que nunca terminan de volver. A los excombatientes se los obligó a no revelar a nadie lo sucedido en esos meses; perdida la guerra no fueron esperados ni recibidos. A los que no pudo mirarse pero a quienes miraron el horror y la locura por todos, se los encerró en el infierno, aturdidos de silencio.
“Todo lo que no se nombra, sencillamente, no existe”. La frase retumba como un disparo a lo largo de la novela, más que como una sentencia irrevocable o una derrota, como una advertencia del personaje a sí mismo. Desde su desamparo, el chico asiste a los litigios familiares, atestigua los gestos con que los adultos creen salir ilesos, con los que mienten y ofenden, maltratan o protegen. La crudeza de lo doméstico se descarga sobre quien sufre, por momentos, una especie de vergüenza ajena de lo que le es propio. A golpes en un silencio humillado han aparecido ya las palabras permitidas que sí utilizan los adultos para nombrar el mundo y que resultan aún más obscenas -padre biológico, padre “postizo”- frases hechas, estúpidas y brutales, o convencionalmente mezquinas para no decir lo que apenas puede pensarse.
Con pleno dominio del ritmo narrativo, Basualdo consigue que el lector olvide que está leyendo ficción para verse adentro de la nueva trama que genera ese “adolecer”, proceso inversamente proporcional a todo lo que el personaje ve caer. La mirada recoge lo que no logra ocultarse y aquello que se exhibe sin pudor, o lo que se veda con impudor y sin tregua; la realidad que apenas puede entreverse por una “ranura obstruida” donde todo aparece como “parcial y equívoco” se condensa en los restos de lápiz labial sobre el borde de un vaso, en una pistola calzada a la altura de los riñones, una cartera demasiado pequeña para una madre o un espejo de mano con restos de cocaína sobre un lavatorio. Lautaro el que mira por todos, por la madre que no quiere mirarlo, la que le presentó la imagen del héroe para armarle un mundo –como si no fuera a crecer algún día, piensa el protagonista- pero también, quizá, para sí misma, para inventarse un hombre que le bastara y a quien luego, como a un soldadito de plástico que ha perdido su color y su brillo, decide retirar del juego.
Dentro de un cuerpo de personajes donde cada uno cumple un rol que en mayor o menor grado siempre resulta decisivo, Cora, la madre, es la que desampara y abandona; Francisco, esa presencia íntegra, a veces algo salvaje pero siempre tierna, protectora, quien lo percibe y rescata. Y es en este sentido, sobre todo, que Francisco Martoy, Veterano de Guerra, alcanza la profunda y cabal dimensión de héroe, ese mítico guerrero con el que Lautaro sueña la noche que lo conoció. Quizá el único padre posible será, justamente, no quien lo ha engendrado –esa silueta avanzando por un pasillo, rasguñada de ausencia- sino quien se elige como tal. Ambos se eligen. En ese respeto feroz inculcado hacia Francisco también late, quizá, la necesidad de labrar un padre para poder despegar de él algún día. Más allá del fraude o la decepción, paradójicamente cimentados en quien es apenas “postizo”, el hijo logra construir el vínculo esencial y la verdadera identidad. No sólo la caída sino el destino de asistir a ella es la pieza fundamental para recomenzar. “Para que los demás edifiquen su vida como pueden otros deben callar” resonará con un nuevo calibre en el final de la novela.
Poco a poco, quien no puede ocultar a su vez la edad que se merece habrá nombrado e inaugurado una realidad más abierta. Allí se levantarán las vitales malas palabras que nadie se atrevió a pronunciar: muerto, suicidio, loco, masturbación, ladrón, asesino, culpable, y todas las que es necesario no omitir si al final se quiere comprender lo que ha pasado, escribirá. Lo hará recordando esa voz “agujereada” pero a través ya de una voz entera que lo sitúa en el camino de entender. Crecer, “arder”, impedir que se lo siga engañando, dejar de cubrir, dejar de ser cómplice del miedo es hacerse hombre.
Como en la restauración de un álbum familiar del que se han arrancado las fotografías y donde las que aún quedan padecen la violencia del corte de una tijera, el pronunciamiento de Lautaro es más que su paciente y doloroso regreso de la ignorancia: es la fundación de una voz. Contradiciendo al narrador cuando afirma que va a elegir una porción de lo que menos le duela para poder seguir con su vida, la novela sustentada en el fracaso es el triunfo de lo que se nombra, se comprende y se asume para poder seguir; la luz de esperanza está precisamente en ese discurso hecho de lo que hubo que recoger en un arranque -a lo Malcolm Lowry-, “los fragmentos de tus textos carbonizados, o incluso tus brillantes iluminaciones y montarlos de nuevo, cuando parecen estar diciendo al diablo con todo eso”.
Cuando te vi caer es la novela del hijo. La novela del hijo huérfano de palabras que dejará de serlo en la medida que recuerde y escriba. Nada habría cambiado si éste no hubiera tenido la necesidad imperiosa –el coraje- de conocer la verdad. “Hay cosas tales que tememos revelárnoslas a nosotros mismos”, escribió Dostoievski. Es el artista, el escritor, quien debe atreverse a decirlas. A través de una voz legítima y con singular carácter, la escritura de Sebastián Basualdo deslumbra por su rigor formal y densidad existencial; su primera novela no sólo revela las secuelas del silencio y el desamparo de una generación educada en la postdictadura sino que da admirable testimonio de quien, como autor, confirma su lugar en la palabra.

Fernanda García Curten