Gran Sertón: Veredas
João Guimarães Rosa
Traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2009
555 páginas
Llega Gran Sertón Veredas, con nueva traducción al castellano hecha en Argentina.
Por esta novela, publicada en 1956, Guimaraes Rosa se volvió un clásico de la literatura universal. En lengua de alto voltaje poético, a través de la historia del yagunzo Riobaldo, inmortaliza el Sertón, región rica en plantas y animales en el estado de Minas Gerais, al sudeste de Brasil.
Guerrear y amar, la vida y la muerte son los hilos de la vida que Riobaldo cuenta de un tirón.
La nueva traducción no hace más que confirmar este lugar de clásico, y es sobre este aspecto que trata la reseña.
1. La traducción anterior.
Si bien ya existía una excelente traducción al castellano, hecha por el poeta español Ángel Crespo en 1967, el clásico exige una nueva versión. Las traducciones envejecen, muestran un estado de la lengua y de la cultura que quedó atrás. Por eso, en determinado momento se vuelve deseable hacer una nueva. Ese emprendimiento es entablar un nuevo diálogo con el texto. ¿O un combate? Aunque comporta un desafío para los traductores enfrentar al clásico, en realidad, es el clásico el que se mide a un estado nuevo de la lengua y la cultura, como si fuera necesaria la prueba para establecer su continuidad. Este momento le llegó a la novela, y con esta curiosidad se emprende la lectura de la nueva versión.
2. Dificultades propias de la novela.
Una incómoda lista de los procedimientos del lenguaje rosiano, que hasta tiene un diccionario oficial, incluye, sin agotar: invención de palabras, síntesis y composición de palabras, perturbaciones morfológicas a través de la permutación de los sufijos formadores de tipos de palabras, marcas de la oralidad y un ingreso de abundante vocabulario de animales, plantas y topónimos. Sin contar con una sintaxis cortada y un ritmo poético que imita lo oral. Todo esto implica tomar decisiones de traducción.
En este caso los traductores optaron por simplificar. No incluyeron glosario –elemento típico de los textos de Guimarães, incluso en su lengua original, ya que incluso suele usar palabras del tupí que precisan explicación. En vez del glosario, traducen buscando aproximaciones dentro de un español estándar
–por ejemplo “pantera“, en lugar de “onza”–, y dejando para la comprensión del lector el resto. En general, las palabras nuevas refieren a animales, plantas o comidas, categorías comprensibles por el contexto.
Dado el volumen que este vocabulario ocupa, el resultado es aminorar aquel aire hermético del texto previo. Aunque con esto pudiera perder complejidad, el resultado es que al volver llanos estos elementos, sale a la luz con mayor fuerza la radicalidad de otros, de carácter sintáctico o morfológico.
3. La gauchesca. Pequeño diálogo entre dos traducciones.
Cuando tradujo Gran Sertón, Ángel Crespo atravesaba un doble momento, por un lado un período neovanguardista, ya que adhería a un movimiento llamado postismo, pero también se inscribía en una especie de realismo mágico. Por eso, Ángel Crespo hizo hincapié en el lenguaje novedoso y privilegió al máximo todas las experimentaciones con la lengua. Sin embargo, desliza en su nota de traductor la idea de que la novela Gran Sertón encuentra su antecedente en “el autor gaucho brasileño, Simões Lopes Neto”, dato que incluye en pos de relacionar Gran Sertón con el Martín Fierro, cuyo lenguaje, propone, “bien podría servir de introducción castellana al más evolucionado literariamente de Guimarães Rosa”. El párrafo muestra la inquietud de Ángel Crespo por completar la otra cara de la novela, que la crítica –Monegal vs. Ángel Rama- dividió en dos líneas gruesas, la experimental y la regionalista. La nueva versión se hace cargo de este dilema e intenta diluir la disyuntiva matizando este aire experimental a través de la mencionada “simplificación” del vocabulario. Pero al mismo tiempo, parece tomar la pelota que le lanza desde el pasado la traducción anterior y acude por momentos a vocablos o expresiones que nos conducen directo a la línea gauchesca. Islotes dentro de la novela, perlitas: un ahijuna, un ta que!, un mismo en lugar de incluso vienen a aportar una diálogo de esta novela con Martín Fierro, Juan Moreira, y Don Segundo Sombra entre otros. Los elementos gauchescos, aunque sutiles, reportan gran significado. No deja de parecer una fortuna feliz que el mesmo portugués –significando incluso- coincida con el mismo del español “gauchesco”, luego considerado incorrecto por la norma culta.
4. Una naturaleza de pajaritos.
El mencionado cariz gauchesco no quiere interpretar nada, ni dislocar el tiempo y lugar de esta novela brasileña de los años 50. Solamente nos permite recordar que el lugar de la naturaleza en la literatura gauchesca no es central ni sublime, y descubrir así en la novela otra mirada de la naturaleza, que no exalta la exhuberancia de la selva ni el dramatismo del desierto.
Las escenas de la convivencia con la naturaleza se dan a través del mirar y de la escucha de los pajaritos, del sumergirse temprano en un arroyo para lavarse el cuerpo, en el nombrar los árboles. El encuentro de amor de los protagonistas se da a través del río, los árboles y lo pájaros, de ahí que la descripción del paisaje esté cruzada por el recuerdo divino del ser querido.
Otra forma de exponerlo se relaciona con el problema del río. El único río, dice Riobaldo, es el río San Francisco. Río anchuroso, potente. El resto, son arroyos, o veredas. Las veredas son menos aún que un arroyo. Quiere decir, apenas un curso de agua. La región donde se da el movimiento circular de los yagunzos no se delimita a través del San Francisco en línea recta sino alrededor de su nacimiento mismo, pero nadie, dice Riobaldo, puede llegar al nacimiento de ese río. Lo que hay, lo que se camina, son las veredas. En el siglo XVII conquistadores y misioneros ingresaron desde las costas del nordeste al interior de Brasil por ese Río San Francisco. Esos misioneros dijeron que Brasil era un paraíso, donde los esclavos siendo bautizados y trabajando salvaban su alma e iban al cielo. Otros colonizadores holandeses llegaron en el siglo XVII y trajeron pintores holandeses que mostraron Brasil a Europa pintando animales exóticos que nunca existieron.
La novela contradice el motivo clásico de la exhuberancia de la naturaleza a través de este movimiento circular, lleno de imágenes de una naturaleza minimalista y cariñosa.
Inés Acevedo
