Visión de los hijos
del mal. Poesía completa
Miguel Ángel Bustos
Argonauta
2008
I
La diferencia aparece en los postulados; y un postulado es una de las formas en las que cualquier concepto trabaja donde las ideas aún no están organizadas. De esa manera, una forma vacía, digámoslo, es al mismo tiempo un movimiento que incluye la expulsión y la ausencia. Una fija; la otra siempre echa hacia adelante, aunque su efecto siempre es quedarse relegado. Sentirse expulsado es retroceder con la consciencia inválida del movimiento. De esta manera, si se afirma que la forma puede definir un preconsciente, entonces el contenido está en otra parte. ¿Y qué es todo esto? Inconsciente puro, supongo. Y no veo otra manera de intervenir sobre los signos dejados por una poesía tan valiosa como monumental: la de Miguel Ángel Bustos. Pocos meses atrás, la editorial Argonauta concretó la feliz idea de publicar en forma completa la obra de este escritor desaparecido en 1976, el 30 de mayo, precisamente. Un desaparecido completo, desde lo físico hasta su descendencia estética, como supone bien Daniel Freidemberg. Tal vez en algunos textos de Reynaldo Jiménez podríamos encontrar movimientos similares del inconsciente, aunque los de Bustos son movimientos bruscos, profundos hasta la matriz de lo monstruoso, y en el escritor peruano-argentino, los descensos son horizontales, cubriendo la superficie de la lengua. ¿Quién asegura que descender es bajar?
Cuando recorro esta obra, cuyo título lleva el nombre de uno de los libros publicados en vida por Bustos -Visión de los hijos del mal-, recuerdo la impresión que me diera leer por vez primera uno de sus poemas. No sé si a ustedes les sucede a menudo; cuando se interviene sin recomendaciones en la obra de un autor, uno queda prendido de ese primer efecto, y a partir de allí se busca la reanudación del impacto en la obra de otros autores, cuando no se tiene más que pocos textos del escritor que nos causara, por fin, alguna tipo de perplejidad. En el caso de Bustos, mucho: catatonia ante la vitralidad felisbertiana de esa antesala sexual que son sus textos poéticos. En una recopilación de Juan Jacobo Bajarlía, llamada Cantos a la destrucción (Ediciones Puma, 1968), se antologaba uno de los poemas más subterráneos de Bustos. Ese poema era "El ataúd" (pgs. 169-170), perteneciente a Fragmentos fantásticos (1965):
Por eso el ataúd es una estación que no conozco. Algo que ignoro. Que de vivo temía.
Ese poema está repleto de resurrección, pero ambientado para un casting de un film de Bela Lugosi. Esto no significa que Bustos es un escritor lúgubre, sino que mantiene para sí una perversidad gótica que, en este caso, lo aleja de los neorrománticos argentinos de los 70 y principio de los 80, aunque lo promueve como uno de sus símbolos invisibles. Por supuesto, no caeremos en la idea banal de hablar de un poeta -con una tragedia semejante en su lomo- y buscar para la crítica una visión anticipatoria que agrupa los hechos en favor de una biografía, porque nada agrega el dato de su inconcluso final a su labor creativa. En ese fragmento que reproduzco, todo coincide para completar cualquier creencia sobre Miguel Ángel Bustos. "...ataúd que no conozco ...Que de vivo temía". Claro, es un desaparecido, pero evitemos verlo sólo como un escritor cuya visión se adelantó a su propio drama. Es cierto, nunca se lee a un creador -con tamaña hecatombe detrás- como un escritor más. Es como leer a Viel Temperley sin su diario de muerte, o al mismo Enrique Lihn, que también escribió cosas extraordinarias a horas de terminar sus días. Lo de Bustos es otra cosa, porque se trata de un asesinato y de la violencia militar. No es la misma situación, aunque en verdad lo que propongo es corregir el ojo, unos grados, centímetros más allá o más acá de la lectura sincrónica, y convertirnos en lectores. Un lector es aquel que corrige las disfunciones del hábito; un lector se reconstruye, se impone novedoso a medida que trabaja sobre un texto al que siempre se vuelve para leerlo como original. Y a todo esto: ¿no es Viel Temperley el reverso extrauterino de Bustos? Es decir, si en los poemas de Héctor Viel Temperley se describe el afuera del seno materno como un tránsito hacia otro mundo, en los textos de Bustos se arranca desde un sitio desconocido hasta emigrar al origen que es el vientre, como un viaje a la semilla de Carpentier, of course siempre materno. Sin embargo, a través de este libro vemos cómo también coexiste un Bustos más ingenuo, transparente en sus afectos, directo a la hora de proponer una mirada tierna sobre los sucesos no siempre afables, con ese escritor más oscuro, perverso, extravagante. Esta versión mucho menos mística emparenta a nuestro autor con dos escritores que supieron trabajar el poema en prosa (mejor: versicular) y postular una mirada más afectiva. Esos escritores son Oskar Lubicz Milosz y Francisco Madariaga. Cuando pienso en ese Bustos que se muestra con su piel vulnerable, imagino la palabra juguete, con la que Bustos siempre suspende un enigma de arma de doble filo. Se sabe: hay juguetes que matan, se lo llevan a uno puesto. Tanto Madariaga como Bustos saben de la ambigüedad de esa palabra, cuya certeza en manos de niños es la promesa de un mundo, y por ende, en manos de los adultos, democratiza por multiplicación los terrores dormidos de toda infancia. Un adulto con un juguete interviene el mundo sin ludismo. Por eso es erróneo afirmar que los juegos siempre quedan en la memoria; los juegos se reinterpretan; un nuevo juego es el comienzo de lo desconocido, vestido como habitual, como interpelación mecánica del ocio. Esa idea de poema-juguete está en el magma de la lírica de Madariaga; lo que emparenta a Bustos con Lubicz Milosz, en cambio, es la visión del poema como códice, es decir, un libro escrito a mano. En su poesía se advierte esa previsión del trazo sanguíneo puesto a orbitar en la escritura.
Si tuviésemos que definir la poesía de Bustos, mejor decir que es una obra sin escuela, que funciona como una contravención a la estética girriana aunque no la desmiente. Bustos es ese monje blanco que fue Girri pero mezclado con negro, un gris, perlado. Una gema.
II
Dice Heidegger que la poesía es una especie de juego, pero un juego que reúne a los hombres para que cada uno se olvide de sí mismo. La esencia del juego es gregaria. En Bustos esa idea se impone a medias. Porque se trata de un juego solitario; es decir, Bustos juega como si fuera el cronista de su funcionamiento.
Pero lo que intentamos poner en práctica es la idea de que los textos de Miguel Ángel Bustos jamás pueden leerse como románticos, o neo-románticos (no está mal que lo fuera, desde ya), porque no responde a una estética de alto relieve de los símbolos. Si bien su discurso poético lo sugiere, de inmediato Bustos se encarga de mortificar el secreto y amenazar el misterio. Un poeta romántico extrae de su realidad la fábula que condensa su expulsión del circuito cotidiano, y para eso necesita imaginar a cuenta suya. Los románticos apelan a una imaginación alejada de la estructura literaria, y por eso, aunque cueste creerlo, relativizan el impacto del poema. En Bustos sucede otra cosa.
Habría que observar los textos de este escritor como los de un administrador de signos. O como diría Bernhard, un "imitador de voces". Si en los románticos se imponían tres mecanismos de elaboración simultánea para escribir un poema (fabula + absorción de lo cotidiano + imaginación/invención), en Bustos se parte desde ese presupuesto, es decir, comienza con un cuarto e hipotético ejercicio creativo: la descentralización del mecanismo romántico, mediante la inclusión de nuevas jerarquías. El romántico necesita trazar un recorrido hacia un infinito como estética absoluta; el suceso poético en Bustos tropieza precisamente con ese infinito, allí donde comienza a imponerse la mediatización de la realidad. La realidad no es parte del sinfín, sino su punto de partida. Los poemas de Bustos elaboran ese pasadizo sin énfasis. Pero la realidad, como categoría subyacente, no tiene en Bustos su registro documental, ese apego a los hechos que funcionaliza la invención como un hecho narrativo. Al trabajar sobre el registro prosaico, Bustos se apropia de una genealogía escritural que trabaja la poesía como un códice ilustrado. Recuerdo una conversación en
En un punto, tenía razón y mucha. Los dos son místicos incurables, aunque no habría de observarse el misticismo como un síntoma inequívoco de desarreglo neurológico, o para decirlo con mayor eficacia, de la locura. La idea de locura en poesía es una idea en extremo peligrosa, porque devuelve al lector la certeza de que sólo por fuera de la razón se construyen imágenes contundentes que propulsan afecto y lenguaje. Y lo que la poesía de Fijman y Bustos nos muestra es que el riesgo estético y las propuestas literarias innovadoras son manifestaciones trabajadas del pensamiento poético, cualquiera que éste fuese. La diferencia entre el autor de Molino Rojo y el de Fragmentos fantásticos, es la intermediación por diálogo. Fijman habla con su dios, o más bien, lo interpela, lo que lo acerca a la propuesta inquisitoria-devocional de un autor como Paul Celan, aunque con estéticas disímiles y resultados literarios muy diferenciados; en Bustos, en cambio, no hay diálogo sino a través de invocaciones a seres de carne y hueso (la madre, los hijos, la humanidad completa), y ese puente es trazado apelando al simulacro de la alegoría. Si pudiésemos descifrar qué movimiento inaugura Bustos, ése es el del misticismo alegórico. La alegoría es un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas, que representa una experiencia humana real. Ese misticismo alegórico desaparece con él, no deja descendientes. Más allá de esto, es bueno reconocer que el misticismo de Bustos se construye en base a estigmatizaciones del pensamiento romántico, pero que consigue diferenciarse de cualquier escuela, incluso la de los metafísicos (John Donne, Andrew Marvell, y entre los nuestros, Alberto Girri), ya que el autor de Visión de los Hijos del Mal es un poeta que no rehuye de la intuición para alcanzar imágenes voluminosas.
En ese sentido se desprende la pregunta siguiente: ¿Por qué Bustos, entonces, no es un romántico ni un surrealista? Vamos por parte, aunque en el intento de reflexionar uno se puede poner un poco reiterativo. No es un romántico porque en sus textos la imagen se elabora metonímicamente, es decir, desplazando hacia adelante los engranajes de construcción de la oración, o bien del verso. No lo digo porque sí, sino es el propio Bustos quien lo afirma. En el excelente volumen de prosa editado por el Centro Cultural Floreal Gorini (Miguel Ángel Bustos. Prosa 1960-1976), encontramos un texto que es un mecanismo en sí mismo, una cajita de Joseph Cornell pero desmontada por Charles Simic y Lorenzo García Vega. Ese texto es “Filmpoema”. En este texto-sistema presenciamos el funcionamiento de un poema que no es, porque no hace falta jerarquizarlo como tal. En el comienzo Miguel Ángel Bustos se pregunta: "¿Qué es la imagen sino el movimiento 'siempre andando', agua de mar a otro mar, átomo de la palabra?".
En primer lugar, en esa frase, Bustos recluye a la metáfora para separarla de su rol como árbitro en la sustitución de sentido. En Bustos no existe reemplazo sin glosa, porque lo que sobrevive es la propagación de un movimiento. Eso es el deslizamiento de una suma de metáforas que conforman una imagen; a la suma de imágenes se le llama invención. Y la suma de invenciones determina una convención abatida por la hermenéutica, pero que engarzada como corresponde consigue denominarse, así nomás, estilo. Esto acerca el método de Bustos (si es que esto existiera como tal, claro) al proceso de narración del cine, y por ende, a su piedra basal: la metonimia (casi en su definición más barthesiana, aunque también habrá que apuntar cuestiones de procedimiento). Lo nuclear aquí es descifrar qué nos dice la mirada de Bustos, y no categorizarla para rehuir de elementos que pululan en el centro auricular de los escritores de poesía. La no-categorización de Bustos, en ese sentido, desmonopoliza el discurso de la poesía de los sesenta, antes o después de la enunciación, como un efecto sin causa de la borradura. En Bustos la palabra no tiene duración, porque es alcanzada por los efectos de su propia intencionalidad. Octavio Armand, en Cómo escribir con erizo, y hablando sobre temas más o menos alejados de la estética michelángela, decía lo suyo con su claridad habitual. Refiriéndose a la censura y a la autocensura, el creador cubano (Guantánamo, 1946) aclara que en este movimiento perverso "lo dicho se reduce a lo que se iba a decir y lo que se iba a decir se reduce a lo indecible". La materialidad del discurso está en esa mudez, que sólo la impaciencia de monjes del significado la reducen a una idea acuosa: el silencio. Cuidado: cuando un escritor de poesía da fe de que su búsqueda es el silencio, está pidiendo a gritos que lo escuchen, o que lo ayuden a escribir algo de relieve.
En fin, qué cosa.
Sigo un poco más con la palabra del cubano Armand: "Poder e impotencia, así, confabulan una escritura trazada exactamente contra otra escritura, sólo que exactamente al revés" (la negrita es de Armand). ¿Y eso, cómo se relaciona con Bustos? Lo siguiente: se parte de la contraescritura para lograr la escritura. Ya se sabe: el estilo es así, cuando semeja débil, allí está su fortaleza. Los surrealistas caían en malabares sintácticos extraordinarios, pero fundían a cero grado. Hubo excepciones, claro: el primer Artaud, René Char, Desnos, Cesaire, y entre nosotros, el enorme Madariaga, Juan Antonio Vasco, algún Molina, poco y algo de Carlos Latorre, y el olvidado, lamentablemente, Miguel Ángel Speroni, autor de la fabulosa novela lírica La tarántula (editada en 1948, y reeditada por el sello Noé en 1972), sin duda uno de los antecedentes más directos de la poesía de Bustos. La diferencia con éste es que Speroni, por momentos, trabaja sobre un lenguaje pre-barrial (como el de Salvador Irigoyen en Monólogo del retorno filial, como el de Filloy, o el Alejandro Losada de Andá cantale a Gardel), algo así como la napa del soporte verbal. Y Speroni era un surrealista, tanto o más que los resultados de los trabajos de Madariaga sobre sus esteros fosforescentes, o el vaivén corporal-acuático de las palabras de Molina. Los acerca a Bustos esa deriva sobre la anécdota, que es profunda y a la vez cubre de cierta violencia infantil la superficie de la lengua. Porque los poemas del autor de El Himalaya o la moral de los pájaros tienen en su meollo un relato que progresa gracias a esa velocidad de sucesos fuera de ilación, que sólo puede proveer el uso de la metonimia.
Ahora lo recuerdo: en el prólogo a la edición de la prosa de Bustos, Rodolfo Mattarollo, comienza su evocación del escritor desaparecido con una pregunta: "¿Es posible que un poeta surrealista, misterioso, sea a la vez un cronista cotidiano de combate político?". La idea no es caerle a Mattarollo, que es un hombre valioso en lo suyo, pero sí destacar que este tipo de interrogante, que a la vez lleva una afirmación (“el surrealismo de Bustos”), condena no sólo a nuestro autor a la etiqueta, sino que logra que cada texto de riesgo sea tratado con este enchinchado de turno. La fórmula es así: lo que no se comprende es misterioso, por lo tanto, surrealista. Este verdín intelectual ya fue desentrañado por César Aira, en su extraordinario Alejandra Pizarnik, así que sólo resta recomendar una vez más este tratado de lectura funcional de la poesía que suena rara. Llama sí la atención de que en el momento de consumar un aporte, que es una cuenta pendiente con la poesía de Bustos, se cometan las mismas extravagancias a la hora de referirse al estilo de un autor. Es un mal curable, que está en la calle, y por ese motivo se propaga más fácilmente. La ausencia crítica sobre la obra de Miguel Ángel Bustos (y su ausencia editorial tras su desaparición, salvo excepciones, claro) tuvo que ver también con la búsqueda de un lugar para este poeta en la literatura argentina. Esa búsqueda tropezaba con las etiquetas ya reconocidas. Que ahora diga que Bustos es un místico alegórico, no me exime de efectuar la misma operación que criticaba, pero no creo que al dorso de este poeta se exhiba una calavera que reemplace un busto de bronce. Bustos de bronce. No parece.
III
La funcionalidad literaria de la advertencia ha dado a la poesía un tropo de eficacia. Advertir es prevenir, poner en autos, o bien determinar la zona de amenaza en el orden de la producción. Este movimiento se observa con alguna precisión en algunos textos tanto de Miguel Ángel Bustos como de Francisco Madariaga. Desde tiempos inmemoriales, la advertencia mantuvo a su hijo votivo en un lugar preferencial: el enigma. Esto no es más que una operación de distancia, a la que nuestro poeta recurre para marginar cualquier posible mecanismo de desciframiento. Porque la materia con la que se cuece el enigma, en los textos de Bustos, es la misma con la que se confeccionan los juguetes de importación asiática, lo que la exhibe como cosa frágil y corruptible. Por eso la poesía de Bustos da la impresión de que está a punto de volatilizarse, salirse de materia, mutar y retirar de nuestros ojos su disfraz corpóreo. De este modo, entrometerse en la obra de Bustos es elegir una manera de lectura y con esa elección nos dirigimos en el mismo sentido que cualquier movimiento dotado con elegancia. Pero eso no basta, claro, porque su poesía mantiene para sí algunas dificultades.
Bustos se apoya en un tono histórico, un tono trágico y un tono religioso, para edificar –nuevamente- alegorías incrustadas en una naturaleza de barro, pero de barro cocido, no industrializado. Es una tríada sencilla, pero obligada, y esta combinación de absolutos fundamenta, en parte, cierta ausencia crítica. Vuelvo a lo mismo: Francisco Madariaga, y porque no sé si existen matrices más cercanas. El problema aquí se centra en la primera lectura de cualquier poema. Siguiendo esta línea, en los textos de Madariaga o de Bustos, ocurre un fenómeno atmosférico paralelo. Porque estos poetas –sobre todo el poeta correntino- son eficaces constructores de atmósferas. Decimos lo que sucede: existe previsibilidad en los poemas, una simetría en la sencillez, que por lo general lleva a confusión. En Madariaga, parece convivir una idea sacralizada del paisaje como forma provisional de la inmanencia. Es decir: la inherencia entre pensamiento, naturaleza y ser, o mejor, ser en pensamiento, lo que equivaldría a una inmanencia constitutiva, en el sentido moderno y no clásico del concepto. Tamara Kamenszain, en su trabajo sobre Madariaga (“Francisco Madariaga o el domingo criollo de las palabras”, en su libro Historias de amor, Paidós, 2000), arroja una clave de diferenciación entre el escritor de Corrientes y el poeta pancolombino. Kamenszain dice que Madariaga “se reencuentra con la naturaleza en el deseo de verbalizarla” (pg. 202). De esta manera el escritor pierde un mundo, pero para recuperarlo hace falta nombrarlo varias veces, como un mantra intervenido por la ensoñación de Blake pero traspasado por Huxley. Esto implica poner en marcha un procedimiento semejante a la construcción de un palimpsesto, lo que lo aleja del vademécum beatnik y lo acerca a la poesía experimental argentina de principio de los setenta. En cambio, el trazado de Bustos es la pulsión de otro operativo, muy distintivo. En sus poemas no se renombra el mundo, se lo construye a partir de la ausencia de suelo firme. Pólders, en la era del fiord. El mecanismo que subvierte esa pérdida de territorio es la invención de una nueva clase de superficie, llamada –otra vez- advertencia. Con la inflexión de esa particular manera de mixturar lo imperativo y la eventualidad del suceso, Bustos articula un lenguaje que nivela hacia los costados la lengua materna, maniobrando entre el impudor por la ausencia de naturaleza. Kamenszain dice que la mirada de Madariaga “otea, a través del catalejo, la historia humana que puebla el horizonte natural”. En el último poema de ese gran libro que es Fragmentos fantásticos, Bustos relata el anverso del expresionismo. “El Gabinete Fantástico” es la mirada de Caligari, en el film de Robert Wiene, surtida por un telescopio, que no es otra cosa que la extensión dialógica del ojo del deseo. En esa táctica inversa, Bustos atraviesa los cuerpos de las relaciones amorosas, operando al mismo tiempo como mapa de un mal, es decir, de una enfermedad –real, elíptica- en “estado de sueño que bloquea y espanta.” La diferencia neta con Madariaga es la puesta en escena de una inconveniencia corporal para rearmar el suceso poético, en proceso, antiverbal, como diría el propio Bustos. Madariaga, en cambio, incorpora su cuerpo como contorno, porque lo demás, el movimiento orgánico del cuerpo del poeta, lo suministra el paisaje. Por eso la idea de advertencia, o de amenaza latente, se va acomodando a la procesión de las imágenes que sujeta la naturaleza como improvisación de opuestos. Así, naturaleza y cuerpo es un tándem fundido en el correntino; en tanto que en Bustos, son lapsos de una construcción mayor en la cual, acorde el destino final del poeta, nada aún está escrito a medida que se siga escribiendo.
Por último: diferenciaba Jacques Derrida (con relación a las políticas del nombre propio en la obra de Nietzsche) sobre la lógica del muerto y lógica de la vida. El argelino hablaba de una alianza según la cual se enigmatizan las firmas. Dado este régimen de compatibilidades -y como en casi ningún escritor desaparecido-, en Miguel Ángel Bustos toda paradoja siempre se muestra como autorretrato relevado, un garabato cuya caligrafía intensa será reconocible sólo como empréstito de una disección. Los claroscuros alistados de Rembrandt en las fábulas portátiles de Bustos.
Si el exilio es aquello descentrado, la búsqueda de un centro elusivo, diría otra vez Armand, la obra de Bustos aparece como una pieza, o summa de piezas reelaboradas, donde un principio de continuidad aguarda una nueva lectura de estos textos extraídos desde una Rosseta personal. Acorde esto, no sería un mal ejercicio leer a Bustos desde el reconocimiento, que es la pérdida de conocimiento, para involucrarlo en aquellos nombres de rescate reciente: J.L. Ortíz, Gola, Oliva, Groppa, Bustriazo Ortíz, Viel Temperley, Calveyra, Padeletti, tal vez Carreira; antes Zelarayán, y alguien aún más misterioso: J. Ramón Couchet. Bustos parece haber funcionado como un hombre que escribía versos en secreto, y luego fue descubierto y vestido y puesto a orbitar en un canon inverosímil. Pero mientras que a los nombrados anteriormente ese rescate se dio en vida, en Bustos se dio en medio de su desaparición, de su no lugar en el mundo de los vivos y en el mundo de los muertos, en esa lógica doble a la que refería Derrida cuando analizaba los dispositivos del nombre propio.
En fin, ya se sabe, la poesía tiene como tarea organizarse en el orden espacial, aunque el caso de Bustos superó todas las expectativas: él mismo es ese orden del espacio. De allí estos versos que lo reubican en nuestro mundo y dicen de otro, tal vez desconocido, personal: “Mi soledad es terrible, romperé el tiempo en busca de seres que me amen, que me cubran, que me protejan (…) He muerto sólo para volver.”
