Impureza
Marcelo Cohen
Norma
2007
Un empleado de estación de servicio conoce a un taxista viejo que adora al tango, se enamora de una bailarina extravagante, recuerda sus tiempos de niño de la calle y las hazañas juveniles con su amigo de entonces, devenido luego en exitoso cantante popular, e intenta entender de qué se tratan la memoria, el amor, la venganza o el consuelo. “Parece que ha llegado el futuro”, repite el narrador. Algo así es lo que sucede en Impureza, la nouvelle de Cohen que Norma publicaría primero como parte de una antología temática (Mano a Mano. Cuentos sobre Tango, Norma, 2004, con relatos de Casullo, Gandolfo, Gusmán, Kociancich, Laiseca, Martini, Tizón y Uhart, además del de Cohen) y luego como obra independiente en el 2007. Sabemos que ha sido escrita, entonces, bajo el pedido de producir un texto relacionado con la música.
Cohen construye, como en sus obras anteriores, un tipo muy particular de relato sci-fi, en el que palabras y cosas se proyectan hacia un tiempo posible con algunas modificaciones científicas, algunas innovaciones técnicas y mucho de reflexión sobre la lengua.
Ahora bien, ¿dónde está el futurismo de este texto? Porque más bien suena (y el verbo en esta nouvelle es importante) a crónica contemporánea.
Más que llegar, el futuro se ha desplomado sobre el país y en la vasta, homogénea llanura resultante, que para todos extiende las mismas desigualdades…
Decimos, entonces, que Impureza puede leerse como una pequeña novela hiperrealista. Su realismo es violentamente sofisticado y verdadero. En este nuevo paisaje suburbano, “mujeres de vuelta de empleos domésticos arrastran maridos exhaustos a comprar algo para la cacerola” y los personajes de un barrio marginal al borde de una autopista se entrecruzan y preguntan cómo insertarse en un mundo que los deja afuera de discursos y de prácticas. Lamarta era un esqueleto capitalista de subsistencia inexorablemente aplastado por el vicio. Cohen narra un universo de pobreza que se insinúa con familiariedad inquietante para el lector y no resigna, en el proceso, su preocupación explícita por la relación compleja entre lenguaje, percepción y experiencia.
El armado del texto es musical, incorpora canciones propias y ajenas, tangos y melinches; voces citadas de los personajes y un narrador que se va acercando a cada uno hasta hacer el truco ventrilocuo del indirecto libre. Cuando el texto se pregunte por la “realidad”, en uno de los parágrafos finales, afirmará sin pudor que solo el delirio se acerca a la verdad de lo perdido. ¿Quién es “en realidad” el otro amado? Solo el delirio puede superponer los recuerdos, sumarlos a la imaginación y evocar lo sentido.
El discurso directo, el indirecto libre, la cita entre comillas, la bastardilla: todos los recursos se funden en un libro que cuela las voces en el narrador y contamina la lectura. ¿Cuál es la lengua que estoy leyendo? Algo pasa con las palabras también en las letras: la cumbia saca sibilantes y acorta palabras, en un tono que simula la versión futura y estetizada de una posible oralidad urbana.
Entre la voz simulada de los cantores y la impresión de sus letras, queriendo –casi– lograr la ilusión de llegarnos directamente a la sinopsis neuronal, más allá de nuestros filtros, de eso se trata todo: de evidenciar cuál o cuáles son las mediaciones. Convertir la frase hecha en consigna narrativa, proliferante: Poner la frase ‘Darse un gusto’ en la palma de la mano. Reproducir las palabras viejas hasta abandonarlas, repetir las palabras nuevas asumiendo un sentido. Poner una frase hecha en el cuerpo, sobre la mano, y mirarla. Pensar mucho, darle la vuelta como si el pensamiento-deseo pudiera alejarse de esas palabras y, también, aceptando que si pensar fuese también usar la causa del deseo insatisfecho, entonces, tal vez ponerlo cerca, nutrir la frase y observarla es producir la realidad. Como era de esperar, en la trama de esta historia, la preocupación por las palabras es explícita. La sospecha de una conexión extraña entre cosas y palabras, incluso de un uso fetichizado de ambas, le confiere al protagonista un estado de irritabilidad liberadora. Su paranoia es productiva, su potencia desmasificante. Como búsqueda de una razón, como modo de acercarse a lo real que se escapa en la memoria, su referencia será un libro de gramática –Casos y cosas del idioma– que lo ayuda a expandir las sensaciones en el arte de nombrar.
Leer la nouvelle nos obliga a ponernos igual de atentos que el protagonista, nos obliga a plegar la frase cerca del cuerpo y mirarla. Y escuchar. Mirar a este libro hecho canción, que escribe canciones.
Siga el baile
La narración superpone, como decíamos, distintas formas de contestar a la pregunta sobre quién es el otro. Neuco evoca detalles e imágenes, frases repetidas, sensaciones, fragmentos de charlas, y aun así no logra saber quién es “ella” realmente. Verdey, la bailarina, es suave y distante, pura, impura, bondadosa y malvada. Tentada y resistente, es como una Gilda supersónica. El narrador nos muestra más de lo que el personaje puede intuir y responde, de hecho, en esa exhibición, a la pregunta por lo real. No hay una respuesta. Ella es en la memoria de los personajes y en su propio monólogo interior una serie de variaciones y versiones. Cuando se la describe en acción, baila con la soltura de un dibujo animado. Es tan real como una representación.
En la negritud esencial que la rubia Verdey Maranzic reivindicaba para su acotado liderazgo, se aliaban el desenfado diestro del cuerpo y el fogonazo de la revuelta.
En este personaje el texto impone una síntesis utópica: bailar como expresión del pensamiento, pensar como liberación, ser en la práctica de su arte una heroína popular. La construcción de este personaje autoconsciente –que se cuestiona su identidad, su integridad, su deseo múltiple…– es expresión de una unión perfecta entre arte y política. Es la que baila para pedir, para expresar, para festejar. Es la que puede “bailar cosas visibles”. En el movimiento de esta bailarina, el arte construye realidad.
Las palabras íntimas
Antes de Verdey, para el protagonista, la intimidad se aprende desde afuera. Neuco es un chico de la calle y mira la emoción dentro de la ventana de una casa del centro. Externo y sin techo, no hay diferenciación entre privado y público cuando duerme en la vereda. Su intimidad es la vida de otros, espiada en un living que se asemeja a un sueño.
Y de todas las acciones que lo atraen, la fascinación está en aprender a intimar, tocar a otro con las palabras, extendiendo el límite de la conexión, más allá del cuerpo.
Sentado a oscuras frente a la casa, aprendió algo de la intimidad. (…) En principio la intimidad era terrorífica. (…) Lo gratificante debía ser el trabajo mismo de encontrar las palabras y hasta las caricias que prolongasen la intimidad sin agotarla. (…) En la intimidad nadaban los hijos.
¿Cuál es el juego del texto con la connotación y la denotación? Cuando dice “todas las palabras” ¿cuáles son? “A la fin soy un negro impuro. (…) Sí, todos somos impuros, viejito, pero eso de la impureza es un argumento para desmerecerse”. Neuco, el observador, se transforma en Neuco el gramático, el semiólogo, obsesionado por la relación entre la forma, la expresión y la evocación que esa forma provoca en el interior. Como Cohen, “Neuco había empezado a asociar y le tomaba el gusto”. En esta historia de aprendizaje, el personaje aprende a nombrar, y en la aprehensión del nuevo término, conoce una experiencia. También aprende a amar y a perder, y finalmente descubre que ninguna palabra es espejo fiel de lo real.
DJ Cohen
La inteligencia combinatoria de Cohen para nombrar objetos, lugares y personajes tienta a buscar una lógica oculta. Empuja a un desciframiento inútil, pensar los nombres como claves o anagramas. La primer canción de Adrián “Chita” Baienas, bien podría ser un tema de Adrián Dárgelos, fan de Marcelo Cohen… Dice el tema “falso”: Era el deseo imborrable de tu boca inalcanzable y dicen los Babasónicos […] y culpa al carnaval interminable. Nos hizo confundir irresponsables. Los sonidos son sugerentes en más de un sentido.
Lamarta, Lafiera, casuchas, casicasas. Sinculpán, Todolvide, Mingase, Reidol, Liberone, brachos, pritybailonas y frigatonas. Los sustantivos sobresignifican, indican una interpretación en la que el referente está contenido en el término. Palabras compuestas por el objeto inexistente que designan, así es el futurismo lingüístico de Cohen.
Cohen programa música: elige los tangos, escribe las cumbias villeras, las cumbias románticas y las cumbias rebeldes de Verdey. Y samplea todo eso en la voz que fusiona el narrador. En esa mezcla sonora, el tango funciona como el pasado de la mutación del lenguaje y, en ese sentido, es testimonio de lo incomprensible. El acento tanguero se contamina de cumbias luminosas o violentas y el contraste de tonos es el drama del protagonista: vivir en el presente y conservar la memoria.
“¿Qué gente había sido esa que quería tanto a la pocilga de la infancia?”, se pregunta el protagonista al escuchar tangos. Para Neuco, esa música es “una poesía maníaca y conmovedora” y es discurso combativo contra la programación de la memoria apastillada y acumulada del futuro. También es la lucha estética contra la música melosa y pegadiza de su amigo Baienas.
Verdey es un activador de redes neuronales. Reinstaura los pulsos elementales que la ansiedad suele asfixiar, y el que oye la canción queda alelado de simpatía.
Pero claro, Cohen escribe también esos “melonches", una suerte de cumbias futuristas de aire muy actual. Además de la bailarina y sus sucedáneos tecnológicos (imposturas, reproducciones), está, entonces, el personaje del cantor. Y del guionista que lo ayuda, que escribe para Baienas y para la tele, conoce los géneros y el negocio. Es el escritor profesional formado a las necesidades del mercado. Hay un juego de préstamos y pasajes, aumentado en el dispositivo que el profesor construye -el canal técnico- para el arte de Baienas.
Giro tecnológico: este ex pibechorro descubre cómo llegar a las masas con la ayuda de la ciencia, marca un hito en la industria cultural. Canta “para calmar a los fieles, para calmar a las fieras”.
La pureza es uno de los problemas de la historia. Ser o no puro, las palabras puras o corrompidas, la transmisión pura del lenguaje. La llegada pura de un mensaje. Y tal como sus temas alelan a los que oyen, la música escrita alela al lector en sus aliteraciones y su estilo. De algún modo, Impureza, intenta producirse en la lectura como el atravesar de las cintas electrónicas de Verdey, como un ritmo directo al cerebro. Como “los chips que el profe le había introducido [a Baienas] en la tráquea” y que “propagaban ondas de frecuencia mnádex repletas de mensajes hasta las dendritas de un público que de todos modos, (…) no habría podido resistirse mucho a su influjo”.
Cohen, mediado por Graff escribiendo para Baienas, propone una Refalosa del poscapitalismo, culposa y en primera persona del singular. Un canto que no es amenaza sino constatación pero que sigue festejando el goce de la violencia, y que, además, termina con el castigo autoimpuesto y autoconsciente:
Un policeto me pescó afanándome unos panes. / Me partió la nariz, el guacho estaba en pedo. / Te vas a arrepentir, me dije yo esa tarde. / Secuestré a la hija y le rebané dos o tres dedos. / Ea, ea, lo sangra sangra, / ea, ea se acalá, se acalambra. / Soy jodido, estoy perdido. / Tengo hervido el corazón / de tanto ver pobreza y frustración. / Y antes de que me encierren en una tumba / y me enseñen que sea como ellos, / me bailo un gunanquillo / y me doy contra la pared, / contra la pared, / contra la pared de ladrillo / hasta quedarme tarumba / y mancharla con mis sesos.
En tono festivo, esas letras entre pulenta y sacadas, podrían estar insertas en un capítulo de Okupas, en boca de los sicarios colombianos de Vallejo, o traducidas al portugués de Ciudad de Dios. También en las investigaciones de Cristian Alarcón o en la poesía de Oscar Fariña… Por momentos la lógica heroica del relato podría resumirse en: muerte, religión y policía, pero sería injusto. Ritos, bandas, robo, drogas, cultos populares y electrónicos, amasijo habitacional, psicólogos en garitas sirviendo a la paz social como “los últimos misioneros de la historia”, son parte de los detalles que arman el verosímil de esta época de tiempos superpuestos y del tono eficaz de las canciones. Y tal vez sea que la mezcla de métrica simple, rima pegadiza, dopamina y santos chorros suene bastante similar a esa estetización del reviente y la marginación que circula también por fuera de la literatura, en el cine, en la música, pero también en las ciudades como un bien común –maldito- de la patria grande latinoamericana.
Otra de las canciones de Baienas dice “Tenemos el cerebro hecho pomada. /Vos, yo, somo todos eructos de la nada. / Ustedes nos vienen cogiendo de hace rato, / y yo que estoy en una niebla de cerveza, / si no me das la guita te parto la cabeza”.
La clave de esas letras, se quejan otros en el texto, es reforzar el prejuicio, ampliar la distancia que excluye con la excusa del orgullo y el desprecio. “Los canallitas de Lafiera eran los médiums del odio posindustrial”. Las letras de Abrán Baienas son realistas en la descripción del espacio narrado, por eso no develan nada, exhiben el prejuicio de lo que saben todos: “Eso no es verdá, te bato la verdá”.
Y en el libro aparece, también, el discurso directo de la crítica alterada por la letra provocadora del cantante-pibechorro. “Me asombra que un muchacho que canta canciones tan llenas de odio sea premiado…”, dice una supuesta censora cultural. Y lo que asombra es la ductilidad, la oreja astuta de Cohen para ir de un registro al otro y tomar no tan solo las argumentaciones de esa pedagogía progre sino el sonido del blablabla en el que se mezclan las palabras de un código y un estilo. Además de escribir canciones, reescribir el progresismo barato inscribiéndolo en bastardillas, darle un lugar para ensalzarlo o denunciarlo. La pregunta frente a estos cruces es: ¿cuál es la ética del texto?
Las cosas públicas
Tal vez sea un libro de pura política. De discursos políticos. Músicos, guionistas y escritores discutiendo interpretaciones sobre la sociedad. También la bailarina Verdey, objeto de deseo y motivador de los discursos del protagonista y su doble, el compositor cumbiero, construye realidades discursivas con la sintaxis imposible de sus movimientos. Bailar un pensamiento. Bailar un sonido. Bailar un aroma. Como dijimos, la bailarina hace en el cuerpo la utopía de la representación. También representa a su comunidad.
El juego con los estereotipos simula posicionar personajes fijos, hasta que algo sucede y viran en su propuesta, cambian las convicciones. Lo que hacen los personajes es levemente comprensible pero totalmente imaginable. Ahí está también la apuesta críptica de la lengua del narrador.
Eran lo que hacían. Sus solfeos, sus tets cognitivos, sus adelfas, sus estofados de osobuco frente al pantallator, sus charlas en el sofá y sus risitas en la cama, su trabajosa caída unísona en el sueño, cara al techo, preguntándose si arriba del tejado la luna tendría agua o estarían nítidas las estrellas.
Hay una respuesta posible, voluntarista, de escape de la marginación. Mientras crecen, para los personajes la educación desplaza al deseo de consumo pero el efecto solo dura un momento, el transcurrir de los acontecimientos de la vida es más fuerte. “El deseo de mercancía” que Neuco supone como motor del círculo vicioso nunca terminado del consumo burgués –“el de los hombres de los hoteles”– es el motivo mismo de su desesperanza. El deseo como causa de esa insatisfacción. Pensar en las palabras, entonces, aparece como resistencia a ese deseo, como modo de ingresar a los objetos y “pensar tupido en las palabras” para entender las mercancías y, de ese modo, suprimir el deseo. Para Baineas, nos dice el narrador, escribir y cantar sus canciones es hacer literatura del resentimiento y esa literatura lo inserta en el circuito de ganancias.
Lafiera estaba llena, como hoy, de terapeutas que daban muchas horas de su vida por ayudar a los pobres a despejar la incógnita.
Respuesta sentimental: el escenario de Neuco –la autopista, el barrio hediondo, los límites de la casa burguesa en la que pide comida por un tiempo, la casita del amigo heredada, San la muerte y las horas de trabajo– cobran un sentido nuevo en la experiencia del amor. Pero también esto dura poco, salvo la posibilidad de la distancia. Neuco está siempre preocupado por los códigos, por la combinación, por despejar la incógnita con su propia interpretación. Por generar conciencia de lo vivido.
Tango futuro
El “futuro está instalado” dice el texto y lo instala en la jerga, en los giros, en una textualidad que no termina de indicar dónde termina una voz y comienza la otra.
Hay una microresistencia que Neuco recibe como herencia: la palabra tanguera. El espacio de la melancolía sorprende al protagonista, que mezcla un tono incomprensible, como el texto incluye neologismos con lunfardo, activando dos temporalidades en el continuum de la escritura. Pasado y futuro son en la lengua. Puro presente: el futuro ya está aquí. Y, de algún modo, el texto oscila entre nostalgia y desprecio por aquel pasado. Una lucha entre dos formas populares, la cumbia y el tango, se encuentran cosidas por el deslizamiento deformante de la prosa de Cohen. Ninguno de los ritmos puede ser en sí, contaminados por el ritmo del narrador. Y entre pasado y presente está también la tensión entre dos lenguas. Figurar o no figurar en el diccionario como marca del tiempo, de la institución y de la tradición. El narrador se aprovecha de este encuentro en el plano de la trama y acumula significaciones apelotonando en la combinación. Y juega a infiltrar palabras que, por momentos, solo se inclinan a una sonoridad.
Nígolo, el taxista amigo del protagonista, es “lo argento” antes del futuro y, a su modo, esta nouvelle es melancólica. Como propuesta para la antología en la que primero fue editada, Impureza, es también una reflexión sobre el tango. Pero focalizada en sus componentes primarios, desarmando lo esperable. ¿Cómo son y cómo suenan esas palabras “antiguas”? ¿Cómo arrastran asociaciones al desplazarlas del contexto en que fueron imaginadas y escuchadas como propias? ¿Cómo explicar al tango? La mirada necesita volverse a las palabras. El código produce la reflexión.
¿Vos qué creés que es un cabaret? Como un bailable, pero para ricos. Puterío ya había, viste, en la época de Nígolo. (…)
Pongamos otro. A ver. `Yo la vi que se venía en falsa escuadra / se ladeaba, se ladeaba, por el borde del fangal´. ¿Qué sera falsa escuadra? Torcida, me parece. O mentirosa. No: dice falsa escuadra. Entre lo torcido y lo mentiroso…
La novela traduce al tango y se enfrenta a los problemas que toda codificación muy marcada presenta a la mirada extranjera. Diríamos, por ejemplo: ¿cómo leer la gauchesca hoy? ¿entenderemos, sin un diccionario especializado, todo lo que dice? ¿sin el contexto?...
El narrador plantea: “El tango era un código poético de la buena voluntad y el valor”. El tango era. “Lo importante era la posición del hombre ante lo que se exponía en los tangos. El orgullo ante las heridas de la existencia. La voluntad de no doblarse”. El personaje del futuro evalúa y somete a observación las palabras nuevas y, en el devenir de la trama, en la enumeración del tiempo y de las cosas, esas palabras se convierten en nuevas formas de lo real. Por eso el tango es, aquí, un horáculo: anticipa reacciones y guía el aprendizaje emotivo.
“Neuco veía agonizar un mundo violento y roñoso. Pero no iba a morir, ese mundo. La agonía era su forma de durar. Vivir de veras, sólo vivía lo íntimo. Él estaba solo. Estaba rodeado de fuego y de velocidad”..
El pasado en la lengua
Cohen nos da instrucciones constantes sobre cómo leer y reflexiona poéticamente sobre su intento con la escritura y el lenguaje: “Atropelladamente Neuco revisó su archivo provisional de palabras adecuadas a imágenes. Lo habría abatido quedarse al margen de ese momento”. Conocer nuevas emociones es desatar la productividad del lenguaje. Por eso el futuro, en éste y otros textos de Cohen, se exhibe en la multiplicación de voces y combinaciones nuevas. También nos provee métodos prácticos para la construcción de discursos, nos propone que ampliar el mundo es ampliar en simultáneo experiencias y lenguaje. Cuando la pareja protagónica se enamora, las palabras se multiplican.
Todo tenía un título. Un paseo nocturno en busca de una vereda con cordón para hacer equilibro se llamaba obstinación, vivir peligrosamente, el caballero, la propina.
Sin saber si el amor provoca la frase o el nombre la emoción, se trata más bien de alegrarse en el descubrimiento. Poder ir y venir de cosas a palabras, ensanchando la percepción real de la experiencia. Y ampliando la memoria.
“Para todo había varios nombres y si no fuera por ellos Neuco no tendría memoria”. Cuando el cuerpo está perdido, esos nombres son “boyas repletas de sensaciones mojonando el océano de la intimidad”. Recuerdo y lenguaje son, también, indivisibles. Y es que en el costado más tanguero del relato, también se cuenta la persistencia del recuerdo, de la intimidad de la memoria que nos habla en silencio, lo íntimo de la apropiación de otro, tanto como para poder nombrarlo y no tolerar la copia de otros, las otras reproducciones. Cuenta el sufrimiento por la imposibilidad del referente perfecto y la capacidad del lenguaje en la memoria como un tormento evocativo.
La historia de amor perdido, la trama de este tango, es también orden sintáctico. El problema es el objeto indirecto. La dirección de un verbo señalado. Dice el texto: “Neuco se sorprende preguntándose si Verdey se habrá muerto para él, y antes que nada qué significa exactamente que alguien muera para alguien y no simplemente que se muera”. No la muerte, sino a quién, para quién. La intimidad próxima con la palabra que es huella de lo vivido.
No hay novedades. Ha llegado el futuro.
En este futuro lingüístico hay, por supuesto, algunas utopías. La de la recuperación total de la experiencia en el relato, en algunos instantes, fugaces, donde la palabra conecta adecuadamente y expresa, conmueve o ratifica; y la de la palabra comunicativa total: que llega a los oyentes sin filtros, en el deseo dirigido del que enuncia. Está la posibilidad de la memoria abstracta, que es selectiva y “pura”. También la contrapropuesta, la duda de qué es o debe ser para alguien la memoria. También aquí el texto se explicita en su ética política. ¿Puede haber una memoria no íntima, o la memoria íntima puede volverse hecho colectivo, discurso social? ¿Y cómo?
Inés de Mendonça
