el interpretador libros

La importancia de Alejandro Rubio

2010-12-10T14:23:00.001-08:00

La garchofa esmeralda
Alejandro Rubio
Mansalva
2010

Texto leído en la presentación del libro el día 30 de noviembre de 2010.

Alejandro Valentín Rubio es el mejor prosista vivo de la Argentina. No digo el mejor novelista, ni el mejor narrador, cuentista o ensayista vivo de la Argentina sino el mejor prosista vivo de la Argentina. La claridad expositiva de todos sus escritos, desde la unidad mínima del verso hasta la más compleja de su última narrativa, se despliega coherentemente bajo el celo de una o varias ideas rectoras que, por lo general, proceden de una capacidad de observación poco amiga del bienpensantismo y más cercana a la sentencia “la única verdad es la realidad”. Los hombres y su modo de vida, su trabajo, sus ideas, su historia y las condiciones que ella ha generado, son sus temas.

Difícil es adjudicarle a Rubio una oración que no sea asertiva. El Indicativo es su modo predilecto y el realismo, su actitud eminente: algo que él define como realismo moral, no el realismo que se propone reflejar fielmente el mundo, sino un realismo que reacciona “contra las ficciones autocomplacientes que todo el mundo se cuenta a sí mismo”, un método que sirve ante todo para entender qué pasa en su contemporaneidad. Lo dice claramente su Autobiografía podrida: “El único valor que le concedo a la literatura es el de ser verdadera”. Alejandro Rubio es un escritor del presente.

Pero no es este el único motivo de su excelencia prosística. Sus textos contienen una enorme cantidad de recursos literarios y de tonos, oriundos de las muy diversas tradiciones poéticas al alcance en lengua castellana, que se articulan con eficacia. Como dijo Daniel García Helder, Rubio el objetivista puede escribir neobarrocamente "Truena el trueno en el trono" o cuasilíricamente "el viento tañe solo entre las hojas", y habría que agregar el estilo formalista de libros como Foucault o Prosas cortas.

Esa variedad que es producto de una vasta cultura general, que convoca metáforas, comparaciones y resonancias de la literatura universal para hacerlos coexistir y complementarse con expresiones coloquiales, da como resultado una prosa fluida y compleja a la vez. En La garchofa esmeralda nos encontramos con el idioma español, aceitado y afilado, zigzagueante y preciso, puesto al servicio de géneros diversos.

Descubrimos con este nuevo libro otra de las facetas de Rubio. Enumerábamos recién la lista de estilos con los que Rubio escribe. Si nos concentramos ahora en los géneros, además del poético, vemos que Rubio se vuelca ahora a la prosa con una autobiografía, una nouvelle y un ensayo. A eso debemos sumar las participaciones de Mayakovski como comentarista en varios blogs, donde ejercita con éxito su prosa polémica, y su actividad como reseñista de Los inrockuptibles. Esta ductilidad es prueba de la composición de un escritor integral, que tiene cuerda para probarse en distintas disciplinas, saliendo airoso de cada una, y que busca permanentemente dar un paso más sin repetirse.

Rubio es un escritor peronista y por eso le costará mucho trabajo llegar a ser un escritor central. En la tradición literaria argentina, peronismo y canon no son palabras afines. De ahí que muchas veces se lo confunda con un escritor maldito. El malditismo prescribe para sus agentes una dosis importante de locura, contradicción, tragicidad, individualismo, goce y aura que en Rubio jamás encontraremos. Rubio no es un poeta lumpen, un marginal. No es ese el lugar que su escritura pide para sí.

La lógica visible en los encadenamientos argumentativos, la clara exposición de su pensamiento político, su preocupación por el realismo moral, por la justicia social en momentos históricamente situados, su desapego ante las ficciones autocomplacientes, del que tenemos sobradas muestras en esa autobiografía absolutamente irónica respecto del yo, su enorme honestidad intelectual hacen de él una figura absolutamente opuesta a la imagen de un maldito.

El pasaje a la prosa que hoy presenciamos, y del que habíamos recibido un anticipo con la edición de Autobiografía podrida por Eloísa Cartonera, responde, en el contexto de esta literatura argentina, a una necesidad de operar en ligas mayores. La voluntad de Rubio de escribir lo que sea teniendo en mente el estado actual de la literatura hace de él un escritor que, lejos de enfrascarse, escribe con el radar encendido, observando con el mismo desapego que emplea sobre sí mismo el estado general de la literatura argentina y señalado allí donde hace falta el carácter falaz de la crítica amiguista, de los consensos irreflexivos provenientes de las operaciones mediáticas, con una confianza inquebrantable en el valor de la literatura y en su capacidad de mostrarnos algo acerca de nosotros mismos.

Ana Mazzoni

Sobre Ficciones Barrocas

2010-12-10T14:18:00.000-08:00

Ficciones barrocas
Carlos Gamerro
Eterna Cadencia
2010

El nacimiento de la literatura argentina, la colección de ensayos que Carlos Gamerro publicó en 2006, hacía evidente dos de sus originalidades como crítico: su manera de leer y su forma de escribir sobre la literatura. Era, en cierto sentido, un libro ecléctico porque aquellos ensayos estaban marcados por las diversas publicaciones donde habían aparecido anteriormente y, por lo tanto, también por la diversidad de públicos a los que interpelaban. Sin embargo, más allá de ese eclecticismo, aquellos textos eran unánimes en la inteligencia con que se los había concebido y en la violenta precisión con que habían sido escritos.

Una de las impresiones que tuve al leerlo por aquel entonces, era que ese conjunto de ensayos era una realización del ideal borgeano propuesto para la literatura argentina; el aprovechamiento de las ventajas que ofrece a un escritor su condición de ciudadano de un país periférico.

Acaso sea un poco tarde para encontrarlo fácilmente en las librerías, pero aquel volumen me parece de lectura indispensable para experimentar algo que, la mayoría de las veces, es un sueño incumplido: el hecho de ser feliz mientras se lee un libro de crítica literaria.

En aquel momento pensé –y lo anoté en sus márgenes– que aquel libro de Gamerro, siendo muy distinto, de todos modos me había confortado tanto como El factor Borges, de Alan Pauls, libro de ensayos también admirable que había aparecido en el año 2000. Además se me ocurrió preguntarme si esos dos libros y esos dos escritores no revelaban por entonces algo así como una nueva situación para la crítica argentina: el comienzo de un tiempo donde ya no era una obligación expedirse sobre el peronismo. No se trataba de que Gamerro o Pauls no se expidieran sobre la cuestión, por el contrario; pero la novedad era que podían hacerlo sin que el peronismo los interpelara a la manera de un imperativo categórico que les exigiera la alabanza, el vituperio o la nostalgia.

Ahora bien, cuatro años después, y hace apenas semanas, se editó Ficciones Barrocas, un nuevo libro de ensayos de Gamerro que, si por un lado reincide en aciertos sucesivos, por otro es resultado de un nuevo tipo de concepción ya que se trata de un libro orgánico, concebido como tal desde su origen, y compuesto según la siguiente estrategia: al comienzo, un extenso ensayo para definir con precisión qué son las que Gamerro llama las “ficciones barrocas”, y luego la verificación de esa modalidad en las obras de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Silvina Ocampo, Felisberto Hernández y –en un apéndice– Philip K. Dick.

Nada del encanto de El nacimiento de la literatura argentina se ha perdido, pero acaso ocurra ahora algo –al menos para mí– inusitado: la argumentación de Gamerro es tan persuasiva a lo largo de todo el libro que, en varios momentos de la lectura, me detuve a preguntarme, precisamente, si no debía precaverme contra la solidez de los argumentos e interrogarme, como un paranoico, si las hipótesis presentadas no eran incorrectas al fin de cuentas. En este sentido, pocos libros de crítica literaria de los últimos años –podría escribir décadas y no caería en la exageración– me resultaron tan convincentes.

En el ensayo inicial, Gamerro propone que “la literatura barroca tiene dos recursos fundamentales para resaltar el abismo que separa el signo del objeto: la escritura barroca, que envuelve los objetos comunes y corrientes de ornamentales guirnaldas verbales; y las ficciones barrocas, que revelan que tras la banalidad o aparente transparencia del lenguaje acechan realidades complejas, inasibles, contradictorias. El arte barroco es un arte del fracaso en hacer coincidir palabras y realidad, ya sea a través de la frase, como en Góngora, ya a nivel de la trama, como en Cervantes. Es un arte desconfiado por naturaleza, y su atención se dirige menos al mundo que a las variadas representaciones que de él nos hacemos”.

Pasado al caso de la obra de Borges, por ejemplo, ocurriría que, si se la considera en su diacronía, habría escritura barroca en los ensayos de la década del 20 y los relatos de Historia Universal de la Infamia y luego un progresivo alejamiento, una abjuración de esa modalidad del barroco pero para pasar a la otra, la de las ficciones barrocas.

Es bastante conocida la idea de Deleuze de que el curso de la Filosofía y su misma razón de ser es la invención de conceptos. En este y en otros sentidos, Ficciones barrocas es exactamente un libro deleuziano, como también, por su magnética dimensión persuasiva, es un libro sarmientino. Si por más de un siglo y medio los lectores de Facundo fueron convencidos de que la intelección de la realidad argentina debe hacerse en función de los conceptos de civilización y la barbarie, los lectores de Gamerro acaso ahora sean convencidos de que la intelección de las ficciones argentinas, o rioplatenses, deberá hacerse en términos de las escrituras y las ficciones barrocas. Uno de los méritos inmediatos de esa probable convicción podría ser que el hábito intelectualmente perezoso de reincidir en la dicotomía literatura realista / literatura fantástica quedara, para fortuna de la crítica y la teoría literarias, progresivamente disuelta en el olvido. Si eso llegara a ocurrir, la deuda de quienes nos dedicamos a la literatura hacia este libro sería inconmensurable.

Por otro lado, no deja de ser conmovedor que el método del libro, minucioso y hasta maniático en la verificación de su hipótesis central en innumerables ejemplos –en un pasaje desopilante, Gamerro propone 10 citas sucesivas para que el lector distinga cuáles pertenecen a Felisberto Hernández y cuáles a Silvina Ocampo, de suerte que, si acierta en la mayoría de los casos, queda eximido de leer el resto del ensayo– se conlleve, sin embargo, con una escritura que puede permitirse fórmulas extemporáneas para el tono habitual del discurso crítico. Podemos “esperar sentados” si esperamos la irrupción de lo sobrenatural o lo fantástico en la obra de Onetti; Victoria Ocampo descubre “que su tímida hermanita le pasa el trapo” en lo que a talento literario se refiere; los relatos de Felisberto Hernández “se llevan la mar de bien” con las explicaciones naturales; Philip Dick “la pegó con lo que sería el tema dominante de la ciencia ficción futura”; los neobarrocos de los años setenta y ochenta prefirieron pasar por alto la filiación con Lugones – Larreta – Mujica Láinez “por prejuicio o por asquito ideológico”.

El libro de Gamerro abunda en inteligencia y sensibilidad críticas y desconoce el decoro –o el miedo, tan común– de enfrentar teorías e hipótesis ajenas.

“Particularmente enojoso en el caso de estas escuelas críticas moralizantes [como buena parte de la crítica literaria feminista] es su previa toma de partido contra todo acto de ventriloquia literaria: nunca será válido que un hombre presente el punto de vista de la mujer, pues lo hará desde sus propios intereses y generará estereotipos o imágenes negativas (...) porque la simpatía imaginativa queda proscripta. Como no ha surgido hasta ahora una escuela de crítica infantilista, no se proscribe la asunción del discurso infantil por parte de los adultos: el día que llegue, una gran parte de los cuentos de Silvina Ocampo serán seguramente condenados”.

Escribir sobre un libro reciente –y además extravagante, como puede ser éste– puede llevar a elogios desmedidos, sostenidos nada más que por entusiasmos inmediatos pero pasajeros por poco razonados, tal como ocurre, por ejemplo, en la cultura del rock, donde con asombrosa frecuencia se anuncia la aparición de bandas, guitarristas, canciones o discos cuya originalidad cambiará el curso de la música. Estas breves líneas sobre el libro de Gamerro acaso pequen de ese entusiasmo y deba desdecirme de ellas en algún tiempo; si eso ocurriera, lo haré.

Mientras tanto, mientras siga convencido –acaso hechizado– por la inteligencia de Ficciones barrocas, prefiero anotar la felicidad que me produjo leerlo antes que ser mezquino con un libro que me ha dado tanto.

Aníbal Jarkowski

Vanoli por dos

2010-11-29T12:10:00.000-08:00

Varadero y Habana maravillosa
Hernán Vanoli
Tamarisco
2010

Apuntes para una lectura

Una de las maneras más efectivas para establecer la importancia de un texto literario es evaluar la incomodidad que produce en la crítica que lo rechaza. Hay ahí, en el resentimiento y en la negación que revela esa escritura, una manera de sentir que permite evaluar su pertinencia o de enjuiciar su impertinencia. Cierta recepción de Varadero y Habana maravillosa (Tamarisco, 2010), a la que aquí sólo se dará el generoso nombre de deslectura, bien podría contribuir a ejemplificar el argumento. El libro de Hernán Vanoli es un libro arisco, indócil; por esa misma razón, quizá esté llamado a convertirse –para bien y para mal– en una suerte de trampera para toda pose de lectura que se solace bajo la autoridad imaginaria de la Crítica. Pero pertenece además a esa especie furtiva de libros impertinentes que ponen en evidencia que lo que más amenaza la lectura es la realidad del lector, su personalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir siendo él mismo frente a lo que lee, de querer ser un hombre que sabe leer en general. Su apariencia inocente, su prosa seca pero ágil, amena pero ajena a toda frivolidad, y apenas matizada con ciertos giros irónicos que simulan desplazar el sentido de la lectura, lo transforman en un objeto problemático; sobre todo para cierta crítica tribunera y simplista, incapaz de reconocer la incomodidad (que el texto le presenta) como punto de partida de la lectura y demasiado preocupada por sus propios intereses como para percibir hasta qué punto el texto hacer ver las invisibles (naturalizadas) condiciones desde las que su deslectura se autovalida y legitima naturalizando el mito de que la ley y el valor responden a una misma lógica.

Diría más: el texto de Vanoli es, ante todo, deliberadamente evasivo. Lo es a la hora de devolver respuestas, pero más aún cuando se lo enfrenta a los interrogatorios previsibles del manual académico. Es un texto que resiste la inquisición por el qué pasa porque todo el tiempo desplaza la atención del lector hacia lo que específicamente hace. En algún (lejano) punto, se comprende (aunque no se justifique) la actitud de la deslectura que en ciertos casos promueve: para decirlo con una metáfora viñesca, el texto de Varadero y Habana maravillosa es como una de esas yeguas malas que uno tiende a sacrificar para ser sacrificado por ella. Su textura árida, su prosa despojada y su mínima adjetivación constituyen, paradójicamente, una ostentación de austeridad que indirectamente ofende la arrogancia militante en que se nutre la deslectura, esa forma de narcisismo de la crítica cuyo objeto no es ya justificar al texto frente a la historia sino hacer el texto de su propia justificación histórica. El de Vanoli es pues un texto que obliga a estas lecturas de pose a mostrar la hilacha, las expone en su canallada: el renunciamiento moralista a lo que una y otra vez amenaza en la forma del deseo. La indocilidad se traduce en obstinación: lo que soporta y vuelve insoportable la deslectura es su miserabilismo, su empecinada negación del señuelo. En esa posición el sujeto ve, pero no mira; oye, pero no escucha; encuentra y reconoce, pero no quiere saber nada con eso. En esa cerrazón ya no hay deseo, sólo hay demandas: todo se mide en términos de éxito y de fracaso.

El propio texto de Vanoli propone esta encrucijada. Empuja al lector a poner en duda el saber acumulado que la legitima (obligándolo a replantearse su lugar frente a él) o a aferrarse a ella en la deslectura. Y provoca estas posiciones en la crítica porque él mismo es una provocación a sus condiciones de existencia. Es su artilugio para resistir el fichaje expedito, su manera silenciosa de producir, en contrapunto, un interés: el deseo de intentar responder a su desafío. El desajuste está dado entre lo que la crítica quiere leer (en función de su saber) y lo que el texto da a leer (en función de su arbitrariedad). La pregunta que la crítica busca instalar se recorta en el qué es y la que texto abre es qué se hace. El “¿Qué es esto?” (interrogante que siempre trata de explicar lo inexplicable: lo que bajo las categorías ciertas sólo podría pensarse desde la figura de lo monstruoso) es para la Crítica la condición lógica del “¿Qué hacer?” (estrategia retórica que, en el mejor de los casos, sólo se manca en las derivas del Juicio cuyo dictamen esta dictado de antemano). La inversión que el texto propone a la Crítica cuando no se adecua a su lógica termina siempre por constituir una amenaza a su legitimidad: a partir de lo que le hace el texto se hace visible lo que la crítica es. Como dice la voz popular: “cuando chilla la osamenta, señal que viene tormenta”.

Sin embargo, leer no es regar la higuera de la Crítica. Es, al contrario, es llevarle a la arrogancia inevitable de la Crítica una contra sorda, seguidora. Es incluso, como suele decirse, andar errante pero atento a la interpelación de la cosa literaria: el corazón maligno del relato. Por ello, para responder a la interpelación de esa producción imaginaria determinada por el régimen de lo simbólico, es preciso ante todo sostener abierto el interrogante que compromete una inclusión o una exclusión en esa forma en la colección acumula tras la sobada etiqueta de Literatura. Frente al texto, hay que empezar a preguntarse no ya por su ser (¿“narración realista”?, ¿“relato fantástico o futurista?” ¿“profecía ballardiana adaptada al tercermundo”?), sino por su hacer: comenzar por describir lo que la ficción hace aun cuando este hacer parezca demasiado obvio. Finalmente, que otra cosa es lo obvio sino la máscara lábil en que asoma el sentido a venir.

Claro está: lo obvio no es lo mejor repartido, sino justamente lo que no se reparte, lo que llega al lector con la fría paciencia de lo real. En este punto, el dato más obvio de Varadero y Habana maravillosa es que su “tema” es el lenguaje. En primer lugar, porque es difícil no atribuir cierta conciencia de estilo en ese narrador que sistemáticamente neutraliza el estilo en las voces que elige para producir la ficción: a excepción de ciertos modismos (como los empleados en “Eugenia volvió a casa”), la prosa rústica de Vanoli no opera sobre un registro oral o coloquial más o menos naturalizado (como lo hace, por ejemplo, en una opción procedimental, la narrativa de Sonia Budassi); neutraliza el registro para construir un estilo del desestilo. Pero además porque la constancia y la insistencia en ese desestilo en la construcción de una escritura configuran dos datos sensibles que permiten corroborar un procedimiento, es decir: una serie de operaciones de carácter estrictamente literario de las cuales es posible extraer (o, mejor, desde las cuales es posible construir) un sentido. Neutralizar el estilo, borrarlo sistemáticamente en cada oración, es una operación de estilo muy precisa, muy compleja y muy rigurosa a partir de la cual Vanoli anuda la coherencia entre fábula y ficción en Varadero y Habana maravillosa. La operación de quita estilística atiende pues a razones estéticas que se articulan sobre posicionamientos políticos. Y es justamente por la elección de este particular régimen de relato que resulta erróneo pretender enrolar el texto vanoliano en la órbita de una supuesta “pos-autonomía”. Lo que en esta opción de escritura se define más bien como condición reactiva es, al contrario, una suerte de punto de retorno y reafirmación de la autonomía relativa: una intervención reactiva del lenguaje y del sentido que se produce frente a la (ilusoria) autonomía pura de la forma literaria y, al mismo tiempo, frente a la arrogancia de la historia como determinación. Se trata más bien de un retorno de la letra que repele al adjetivo, a la exigencia cultural y también al sentido coagulado en el orden de verdad: una forma activa que pone en cuestionamiento el más allá del sentido mistificado desde el absoluto literario y que, a la vez, se sustrae a la totalización de sentido (en relación a un saber Patrón). Es más bien el despliegue de una forma como una opción en favor de una autonomía con marcas histórico-temporales (de una autonomía entendida como un incidente) que no es, ni puede ser nunca un momento estático, suspendido o eterno, sino un acontecimiento específico históricamente situado; es decir: una forma que inscribe una autonomía de la historia sino en ella.

En todo caso, el régimen de esta ficción es de una evidencia provocativa. Es muy difícil no preguntarse, sospechando entre la incompetencia y la mala fe, cómo ante ella un lector con cierta formación académica (y no adivinatoria) puede presumir que “el objetivo del autor es profundizar en el perfil sociológico de algunos personajes afectivamente relacionados con la crisis del 2001” y no plantearse, por ejemplo, en razón del título del libro, qué significa el hecho de que Vanoli decida ir a Cuba, la meca del barroco, sin barroco o, más aún, incluso sin estilo. Tampoco se explica que a un lector con cierto “bagaje” cultural no le inspire aunque más no sea un comentario oblicuo la presencia del adjetivo “maravilloso” en el título de la obra. ¿Qué planteos hace Varadero y Habana maravillosa a lo “real maravilloso”?, ¿de qué manera se enlaza y en qué sentido rompe relaciones con esa tradición latinoamericana?, ¿qué atajos formula ante la mistificación de lo real y de lo maravilloso? He ahí algunos obvios planteos que el texto de Vanoli propone y a los que curiosamente su recepción se ha decidido hacer oídos sordos.

Por supuesto: el sentido de la escucha es separar el deseo de la demanda. Sólo quien opte por la canallada de darse a no leer el texto puede dejar pasar de estos interrogantes y soslayar otra serie datos explícitos y concretos que definen el posicionamiento estético-político de Vanoli. Diría más: lo que en esta indiferencia se solapa, no es un mero descuido o una triste ineptitud, sino la decisión de no abordar un aspecto estrictamente político del texto: Varadero y Habana maravillosa se inscribe, por un lado, en una relación ambigua respecto de la tradición de textos latinoamericanos; pero, ante todo, se piensa como una posibilidad de vida de la ficción localizada pero por fuera de dos tradiciones imaginarias que, sin pena ni gloria, van borrándose definitivamente: la latinoamericanista y la nacionalista. En su interior, tanto lo latinoamericano como lo nacional ocupan posiciones ambivalentes. No se reducen al espacio que define una perspectiva ni al objeto que la recibe. En todo caso, en textos como “Funeral gitano” o el propio “Varadero y Habana maravillosa”, remiten más bien a conjuntos particulares de disciplinas y saberes que se extraen de experiencias colectivas. En todo momento el texto propone ese tipo de inclusión, activa y operante, que el lector debe completar sobre una sutil traza alusiva. De este modo, en lugar de dar definiciones Vanoli plantea la necesidad de apropiarse de esos fantasmas de lo político desde la trama misma de la experiencia colectiva.

Que el que está detrás de la ficción de Varadero y Habana maravillosa es un escritor y no alguien que escribe, es algo que se corrobora por la manera en que se resuelve el tratamiento de lo político. Vanoli hace política en la literatura (y no con ella). Por ello su respuesta a la falsa dicotomía (nacionalismo o latinoamericanismo) se resuelve no desde los enunciados, sino a través de un régimen de enunciación. Su lenguaje no es ya el de la ostentación ni el de la mascarada literaria. Su relato no soporta comicidad costumbrista; es definidamente trágico: la tragedia que narra tiene lugar en una instancia previa a lo narrado. Es la narración misma (y no lo narrado) lo que se vuelve alusión: la fábula cuenta sólo fragmentariamente lo que ya ha tenido lugar en ficción.

Relato del día después de lo no relatado, la fábula vanoliana abandona toda esperanza de renacimiento o de renovación cíclica. La narración asume y hace propia una identidad signada en un pathos emocionalmente distante, que arrastra una fascinada disposición hacia cierta indiferencia estética, y que parece dar a la historia un carácter de crisis indefinida o de guerra civil permanente. Es imposible en este punto pasar por alto el hecho de que en todos los relatos se repita la operación de sustracción estilística sobre los narradores que sostienen el relato en primera persona. Vanoli no habla, hace hablar a sus personajes de una determinada manera. Sólo un moralismo inverso, sometido a la doxa (“progre pero hasta por ahí nomás”) y a los requerimientos del mercado y la crítica cultural, podría exigir a Varadero y Habana maravillosa más descripción o mayor detenimiento en las escenas de violencia o de sexo, sólo una lectura desinteresada de la condición literaria del texto (que siempre está bien visto reclamar) puede resultar tan obstinada como para negarse de ver que en Varadero y Habana maravillosa la violencia y la sexualidad (incluso, la sexualidad del castrado) están impresas en la lengua que lleva el relato. Esa demanda adolescente, que cada tanto aflora a falta de ideas, no está a la altura de la exigencia que el libro de Vanoli plantea al lector. En él, la violencia y la sexualidad están narradas en las voces que constituyen sin duda el centro mismo del relato, porque se lo talla lenta, minuciosamente desde la convicción de que la ficción es el lugar en que se hace presente y se materializa su huella. Lo que viene al texto es la violencia de lo previo e incluso de lo irreversible. No viene del lenguaje; viene de lo previo, y lo previo, claro está, es una de las figuras de lo Real. Tampoco recae directamente sobre él; cae en todo caso sobre la voz, ese lugar en que el cuerpo se encuentra con el lenguaje y lo actualiza. La violencia que Varadero narra no es finalmente la de los hechos sino la que los hechos (previos) han producido sobre las voces.

La vulgata post-estructural podría quizá presentar un punto de partida potable para la lectura: Varadero y Habana maravillosa sigue el régimen de la novela corta. Ahí todo está organizado en torno a la pregunta “¿Qué ha pasado? ¿Qué ha podido pasar?”. Hacer a este texto esas preguntas implica proponer una lectura bajo el signo de la secuela: darse leer en la narración las huellas de una devastación que viene desde afuera de lo narrado. Rasgo de coherencia y de obstinación poética, en los relatos de Vanoli los temas coinciden con los lenguajes y obligan, tanto unos como otros, a reconocer en ellos las marcas indelebles de la historia. Pero la historia, claro está, no ingresa a estos relatos por referencia, sino por alusión. Quiero decir: si hay un “realismo” en Varadero y Habana maravillosa, éste no se materializa por referencia lingüística a la historia narrada sino por una alusión historizada a los lenguajes que la envuelven. “Funeral gitano”, “Varadero y Habana maravillosa”, “Eugenia volvió a casa” y “Castores” no cuentan la fábula de una iluminación posterior al desastre. Narran la promesa (es decir, la amenaza) de lo desastroso: el movimiento incesante de una crisis que supone un final extremado pero sin realización final en la tragedia de los lenguajes. Los rituales del apartheid social que afirma el sentido de la violencia represiva en la razón biológica de la amenaza epidémica, la sobreactuación de la aceptación resignada de un agresivo dispositivo de control atado a una economía de consumo (de servicio turístico) que opera sobre el espacio ocioso de la vida, el contrabando biológico de diamantes como salida laboral, el negocio turístico de la experiencia (“sudamericana”), los nuevos regímenes escópicos de la violencia en el horizonte de un orden biopolítico, la imposible de sutura entre espacio subjetivo y comunitario en un contexto pos-apocalíptico, son de algún modo el contrapunto necesario de lo ocurrido al nivel de la ficción. Vanoli hace de la ficción un componente de la fábula. De ahí que opte por configurar su entramado desde esas voces que han perdido o han sido despojadas del estilo (de ese estilo que es el lugar se diferencia y singularización de los cuerpos en el lenguaje). Y de ahí también que las voces lleguen a la narración como si viniesen de la guerra, vaciadas, arrasadas en todo régimen de exceso, sin resto. El resultado: esos narradores pelados, casi autómatas, inmunizados, desprovistos de todo phatos. Voces sin resto: sin lo demás, sin el suplemento que les permitiría constituirse en sujetos de estilo, sin plusvalor.

Lo que Varadero y Habana maravillosa narra no son pues acciones en función de una austeridad estilística. Narra condiciones de ser, de despojo y alienación. Que esa narración se lleve adelante a través de la puesta en escena de una carencia constitutiva, que se traduce en una desafectación de estilo, es signo de una coherencia poética importante. No es que Vanoli rechace el estilo, que escriba como si este no fuera importante, ni que escriba como si la vanguardia no hubiese hecho, a lo largo del siglo XX, sus justas y sus daños; al contrario: produce una escritura contra-estilística que es el estilo de la literatura del día después del estilo. Frente a la frivolidad de gran parte de la joven literatura argentina contemporánea, esta quita de estilo constituye también una interesante respuesta a la pregunta por las condiciones de posibilidad de una literatura sobreviviente a la destrucción de la literatura que se sostenía por su valor excedencial, una alternativa a la literatura que se asumía en el fantasma del lujo, como un espacio capaz de reproducir y desatender el modelo de acumulación y de extracción de plusvalor a partir del excedente. Claro que como no hay lenguaje escrito sin ostentación, también este despojamiento, en cuyo gesto se hace perceptible un intento por entregar la escritura a la soledad de un lenguaje literario ritualizado, debe ser leído también como parte del ritual que criba la experiencia literaria moderna. No se trata de una operación literaria de pos-autonomía, ni mucho menos; se trata, al contrario, del reconocimiento y la apropiación estratégica de la función más soberana y más radical del lenguaje: su literariedad. Paradójicamente, lo que hace Vanoli no es en definitiva más que un doblez, un nuevo doblez en la larga historia de esa experiencia de lenguaje llamada literatura. Neutraliza al límite el estilo de ese personaje que ha elegido como lugar de la narración para transformarlo en su sentido. Escribe las voces porque busca hacer de la ficción el núcleo mismo de la fábula. Su ficción no carga con la arrogancia de la omnisciencia, pero tampoco con el prestigio del testigo en el sentido clásico. El testigo atestigua con lo que dice por lo que ha visto; Vanoli, por su parte, pone al lector ante una ruina pertrecha del decir, ante un narrador descreído, que de lo único que parece estar seguro es de que entre el ver y el decir está la distancia insalvable que se abre entre el relámpago y el trueno. La ficción se hace así una experiencia de la pobreza y como contrapunto inevitable de la pobreza de la experiencia. Qualunque, neutro, esa voz sin contenido que atraviesa los narradores vanolianos, incapaz de convertirse siquiera en portador de una lengua menor, es sin duda la forma sin atributos sobre la que empieza a configurarse el fundamento de la ética de las comunidades futuras. Intuyéndolo, Vanoli insiste en hacer hablar a ese sujeto arrasado pero sobreviviente cual si intuyera que aún hay algo por oír en la indolencia de esa voz. ¿A qué se ha sobrevivido?, ¿cuáles son las causas de esa ruina?, ¿existió acaso un momento anterior a ellas?, ¿existe acaso una manera de sobrevivir a ellas?; son preguntas que el texto de Vanoli, brechtiano en su manera de interrogar, no responde pero a las que todo el tiempo alude. Los narradores son el tema político de Varadero y Habana maravillosa. Su condición escéptica y su melancolía se escurren en el tono anodino y desganado con que acumulan tras de sí las escenas del relato. Es lo que persiste, ya sea que narren sucesos triviales o insólitos, intrascendentes o vitales para el desarrollo de la trama. La puesta en escena de relato de su propia ruina entre los escombros de una identidad perdida, la condición trágica de la pobreza de matices, el languidecimiento de toda libido, la desaparición inexplicable de todo deseo y todo remordimiento marcan a esas voces en su imposibilidad de experiencia, en su incapacidad para acoger el saber que le arrancado a lo que está por perecer. En esa concurrencia se dirime también el pasaje del singular al plural, del “caso” a la negada (o sublimada) experiencia de lo colectivo: lo político. En este punto, la literatura de Vanoli se conecta particularmente con la de Félix Bruzzone. Sólo que en el caso del autor de 76 lo que no se logra –aunque quizá habría que decir: lo que no se busca– es la articulación, el pasaje del drama (el dolor, el rencor e incluso el deseo de la venganza personal) al intento de comprensión –en un sentido intelectual pero también espacial del término– de lo trágico político en términos colectivos. Uno plantea un acurrucamiento, una resistencia desde lo propio (aunque lo propio sea justamente la herida infligida por otro); el otro, responde a la intemperie con abandono, indiferencia y apatía.

Como las extenuadas figuras de Alberto Giacometti, las voces que presenta Varadero y Habana maravillosa parecen venir desde muy lejos, muestran signos de haber atravesado un tiempo imposible de crisis y destrucción, pero permanecen de pie, andando. En su propio desarrollo parecen dar cuenta de un movimiento imposible (y por ello mismo necesario) que remonta estas voces a la de su antepasado más insigne: “en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir”. Han sobrevivido a la destrucción de los lenguajes, a la promoción de las utopías, a las políticas de la representación, y se mueven bajo la doble vía del cinismo y del desencanto. El problema es que, incapaces de realizar el duelo pérdida, se han hundido una prolongada sensación de melancolía. De ahí que lo inasimilable (no narrado) retorne una y otra vez en lo alucinatorio que siempre desnaturaliza los relatos (en esa mancha en la pared que está en lugar de una catarata de formas por las que lo real de la pérdida se escurre). Para estas voces no cabe la etiqueta de la represión neurótica: la pérdida no se elabora por representación ni por transferencia. Las voces narradas por Vanoli son estrictamente melancólicas. No logran objetivar en ningún momento la dimensión de la pérdida. No se dan el lugar ni el tiempo para preguntarse por lo que ha pasado (acaso precisamente porque no ha pasado, porque en efecto aún les está pasando). Permanecen desgarrados en una encrucijada insalvable, sosteniendo para sí el lugar de una herida abierta entre el temor (autopunitivo) y la negación (maníaca). Los personajes de Vanoli son voces, formas de la ficción que inexorablemente remiten a procesos subjetivos de constitución de la memoria colectiva ante el desastre o el trauma. Ante ellas resulta inevitable pensar en las inmensas dificultades que exige el hecho de tener que procesar subjetivamente (incluso a nivel de lenguajes) experiencias históricas políticas y colectivas, incluso cuando su propio contenido trágico (resistente a toda elaboración consciente) parece venir a determinarles un destino de permanencia negada. Lo melancólico que gravita en esas voces hace entrar a Varadero y Habana maravillosa en un pozo ciego. En su sombría andadura el texto traduce y produce un tono mate que anega tanto todo tipo de esperanza como de desesperanza. Lo melancólico define la dimensión trágica del libro de Vanoli. Es la mancha de humedad que se abre como una herida nueva: el espacio por el que lo apocalíptico retorna y consume a la ficción pos-apocalíptica.

Esa es la tragedia de lo trágico que se deja oír a través de las voces con que se compone la ficción y es, también, lo único que cabría reprochar a Vanoli: que esta ficción pos-apocalíptica que es Varadero y Habana maravillosa sea a su vez apocalíptica. Porque, si lo melancólico no configura una circunstancia, una afectación transitoria en el proceso de elaboración de un duelo, y si, por el contrario, se presenta más bien como una dimensión permanente de esas existencias marcadas por una tragedia cuya experiencia no llega nunca a pasar por el lenguaje, el corolario no puede ser más apocalíptico: la negación de la tragedia en su condición trágica, el emplazamiento definitivo de la melancolía en el lugar de la experiencia.

Maximiliano Crespi

La amistad como estado de la imaginación pública

Un libro de cuentos de verano para leer en invierno. Algo de eso tiene el primer libro de cuentos de Hernán Vanoli, Varadero y Habana maravillosa, editado por Editorial Tamarisco en 2009.

En el primer relato, “Funeral gitano”, una enfermedad contagiosa se desarrolla en el marco de una Central que lucha porque lleguen las dosis a tiempo, pero a raíz de la muerte de uno de los militantes, se desencadenan cambios en la relación de los demás con su mujer. "Varadero y Habana maravillosa" narra las vacaciones de dos familias en Cuba, en un paraíso all inclusive en el que puede practicarse sexo por fricción y tomar pastillas que rehabiliten funciones orgánicas olvidadas, como la digestión de la comida natural. "Eugenia volvió a casa" es el relato de la hija que vuelve a su casa tras haber trabajo en un resort, pero con joyas dentro su vientre que va parir en la noche de Navidad. El cierre es con la casi nouvelle "Castores" en la cual dos hermanos montan una empresa de turismo y atienden a tres turistas que quieren documentar y participar de un conflicto en una planta tomada.

Lo que comparten estas cuatro narraciones es que son relatos reales más que realistas, porque aunque horadan las expectativas de las convenciones realistas de representación, suturan realidad. Sobre/imponen estados del imaginario social y público de la contemporaneidad, como las formas visuales de la violencia, los costos de las ontologías, las vinculaciones socialmente posibles, la tecnologización de los capitales simbólicos y el imperativo de la salud como calidad de vida.

Hay un mecanismo alusivo-elusivo. Aunque se impone una sobre/exageración de lo real, algún elemento disruptor emerge y solapadamente desvía todo lógica posible del “asir”. El extrañamiento funciona tanto en los modos y las consecuencias del contagio en “Funeral gitano”, en los controles médicos en “Varadero y Habana maravillosa”, en las joyas en “Eugenia volvió a casa”, en los castores del último cuento.

En el manejo de estas incertidumbres, entre Felisberto Hernández y Roberto Arlt, la escritura de Vanoli es casi una posición dialéctica y superadora de ambos: la solidez narrativa provoca que sea un texto sin grietas, detenido en sus formas, pero que funciona también como una eficaz lectura de la trama socio-política en la que se produce y circula. Por eso, ante la pregunta de si los cuentos son o no realistas una respuesta posible sería decir que eso poco importa. Y que en todo caso lo que habría que discutir es de qué realismo hablamos cuando hablamos de realismo. Porque lo que aquí se fabrica es un extrañamiento sobre la realidad pero para poder operar sobre ella. Quizás una definición posible sea pensarlo como un populismo neo-trans en el cual se retoman elementos del imaginario disparado por el campo popular pero inmersos en una lógica trans: en la cual nada es lo que parece, o lo que parece no es tanto lo que es.

A estos equívocos entre realidad y ficción, hay que sumar un elemento que recorre todos los textos pero que aparece ejemplarmente trabajado en “Castores”. El turismo es un género bastardo de la literatura: el relief pre-armado de la administración del ocio en la democracia de mercado y su imperativo de construcción de mundos ficcionales. La construcción de esta ficción está sobre/impresa en el texto: “Vanina nos abrió la puerta con un disfraz de aldeana y saludó a todos con un beso en la mejilla que hizo que las chicas se pusieran incómodas. Andreas no llegó a reaccionar, como si todavía no se hubiera asentado después del vuelo o como si estuviese drogado. El hermano menor de Vanina era el único mozo y, en la única otra mesa al fondo del living, su padre y su tío se hacían pasar por clientes”.

III

Vanoli no relata políticas, hace políticas porque toma materiales de la serie “política” y fabrica técnicamente mediaciones con ellos. Este trabajo político con los materiales es mayormente formal, en tanto es en la construcción de las formas como se motorizan las acciones. El modo en el que se narra no es “simple” o “coloquial”, sino que hay un pulido (y discreto) trabajo con el lenguaje en dos procedimientos articuladores: el uso del tiempo de la narración y el trabajo gramatical con los referentes.

El primero de los cuentos se abre con el sintagma: “Lo mejor sería volver”, y el último de los textos empieza con “Toqué timbre para avisarle a Fernando que había vuelto”. Desde aquí, orbita la tensión entre el imaginario del retorno, la vuelta y el presente (incierto) de la acción. Pero lejos de una nostalgia new age lo que se trabaja es la percepción temporal como un hoy, la narración como única forma de la acción. Más que tener una mirada, lo que Vanoli hace es adoptar una perspectiva. No hay espectáculo para ver, sino acciones que narrar. Este posicionamiento del yo que narra se ejerce mediante la abundancia de oraciones que arrancan con el verbo conjugado.

Por otra parte, Vanoli espirala las series previsibles de referencialidad y trabaja con una gramática de designaciones. No hay una “Coordinadora”, “dosis”, “Central”, “grupos de afectados”, “compañeros”, “desbloqueadores vaginales”, “diamantes”, “castores” que podamos referenciar transparentemente en el continuum de lo real sino que se trabaja con la designación. Se apela a la connotación que dentro del sistema del texto, y también en el lector, disparen y provoquen esos términos. Pero también generando corrimientos. En “Eugenia volvió a casa”, por ejemplo, la palabra “bebés” es mucho más que una mera metáfora, es el síntoma de un trabajo con el lenguaje que horada la referencialidad del lenguaje mismo y habilita leer “bebés” como un designado que no es unívoco y monolítico (ni en el sistema del texto todos los “bebés” son idénticos entre sí, ni tampoco en el sistema de lecturas “bebés” puede ser leído idénticamente).

Estos mismos mecanismos son utilizados para narrar la forma ciudad: hay un juego entre las referencias catastrales que aparecen en todos los relatos y los desvíos que se provocan sobre ellos, como si la forma de la ciudad también fuera una ficción, una construcción o la literatura misma. En “Funeral gitano”: “El trafico está cortado y la ciudad parece una escenografía, casi no hay luces en los edificios y los semáforos no funcionan”. Y en “Eugenia volvió a casa”: “A nuestros costados, la ciudad se abre como un libro troquelado, con luces bajas, velas, petardos y otros carruajes y autos a pedal, camionetas a pedal llena de chicos hermosos que nunca vamos a saber adónde van”.

A contracara de esta gramática de designaciones, hay una hibridación entre cuerpo, política y sexualidad trabajada en los cuatro textos. En serie con la tradición literaria argentina de asumir las inscripciones políticas en los cuerpos, Vanoli retoma pero corroe este efecto, y aunque trabaja el cuerpo como soporte político de la narración, lo formula desde lo que podríamos pensar como una democracia de los cuerpos.

Por un lado, aparece la liturgia de la militancia, o de las formas posibles de colectivización, pero horadada por una relectura de sus implicancias corporales. En “Funeral gitano”: “La interrumpo y empiezo a hablar del cuerpo del Toro y de la cara de sorpresa que les queda a los fiambres cuando les quitan los ojos, mientras pienso en una sierrita eléctrica que recorta una cráneo de cerámica, la tapa de los sesos que se quiebra en el suelo. Dolores dice que le da asco y empieza a hablar de los afectados que van a juntar el agua sucia de las máquinas que lavan la ropa. Me habla de las orejas mordidas, los cuerpos llenos de cicatrices con cáscaras de sangre que parecen lucecitas”.

En todos los cuentos, los desencadenantes de los conflictos son corporales: en la violencia sobre el cuerpo del cuñado del narrador en “Funeral gitano”, en las relaciones sexuales de los padres que descubre la protagonista de “Varadero y Habana maravillosa”, en el parto de Eugenia en “Eugenia volvió a casa”, en la ¿falta? de un cuerpo en el final de “Castores”.

Este trabajo con la corporalidad se articula con las densidades institucionales y los controles exigidos por ellas. Las formas del control institucional hacen carne en el cuerpo de los textos: en la lista que le piden a Mabel con los nombres de los hombres con los que se acostó, en los chequeos para el ingreso y egreso de Cuba, en el pedido de la narradora a su hermana en “Eugenia volvió a casa”: “Hay que contarle a papá, le digo. Hay que contarle a la policía”.

Y finalmente en “Castores” en la tensión que viven los dos hermanos con los cuerpos de sus padres. Tanto la multivocidad del término “clandestina” como las resonancias de “Fuimos a reconocer los cuerpos” pueden articularse entre el sistema del texto y la serie de la corporalidad (desaparecida) política argentina:

“Nuestros viejos murieron hace más de tres años. Una tarde, al volver del colegio, nos enteramos de que había explotado una mina de excavaciones de las que participaban. Fuimos a reconocer los cuerpos. A papá ni nos lo dejaron ver y mamá había perdido un ojo y los pies. Tenía la cara quemada. La tuvimos unos meses acá en casa, clandestina porque las excavaciones no estaban autorizadas y si la agarraban seguro la metían presa a pesar de cómo había quedado. Fue gracias a los médicos, que firmaron la partida de defunción. Mamá no hablaba, apenas comía. Hasta que murió. Fernando nunca lo pudo aceptar.”

Pero quizás la potencia y la posibilidad de estos cuatro relatos resida en la perspectiva de género con la que trabajan. El feminismo en los textos lo podemos pensar en tres formas, las dos primeras necesarias pero no tan interesantes. La primera forma es la literalidad: de los cuatro cuentos que conforman el libro, dos de ellos: “Varadero y Habana maravillosa” y “Eugenia volvió a casa”, son narrados desde una voz femenina, lo cual es una decisión formal habilitante para la centralización de la voz femenina.

La segunda forma es la explicitación: la incorporación de voces que explicitan masculinidades no hegemónicas: “agarro un repasador y me pongo a secar dos o tres tazas que quedan”, “no te hagas drama que esta noche de la comida me encargo yo”, “seco los platos”. O que contrastan los supuestos únicos de la masculinidad: “Los dos sabíamos que haber convivido con dos turistas y que no haya pasado nada era insoportable, si no pasaba iba a haber que inventarlo, de eso yo estaba seguro, de los detalles de Fernando cuando se reuniera con sus amigos”.

Sin embargo, lo más interesante es la tercera forma en que esto se trabaja: la narración del colectivo de mujeres y la consideración de lo femenino como un sujeto de acción. En “Funeral gitano” tanto Dolores, la Negra Carla como Mabel son quienes motorizan la acción. En voz del protagonista: “A la Negra Carla la agarro del hombro y la saco para decirle que el Toro está hecho mierda, que me ayude”. Además, en el mismo cuento se esboza el acercamiento de los varones a la pornografía desde la posibilidad de que ellos mismos también pudieran imitar a las mujeres: “No había mujeres, entonces pusimos la misma porno que habíamos visto diez mil veces. Axel ya se sabía los diálogos de memoria y al principio nos cagábamos de risa cuando imitaba las voces y las caras de las putas al mirar a cámara”.

En la serie que se arma entre “Varadero y Habana maravillosa” y “Eugenia volvió a casa” aparece la mayor solidez de la articulación narrativa del colectivo de mujeres y la puesta en interdicción de sus propias dinámicas y limitaciones. Mujeres que pueden acercarse, más allá del encorsetamiento de “lo” lésbico, sin renunciar a su corporalidad: “Empezamos a movernos. Cierro los ojos y me gusta sentirla cerca, imaginar que sus rodillas se mueven como si estuviesen atadas a las mías. Me acerco y le acaricio los hombros. Apenas. Tamara se pone de espaldas y se mueve, nos rozamos, la música cada vez más fuerte”.

Y mujeres que, aún siendo hermanas, asumen los cuerpos de la violencia: “Me pega una cachetada de lleno en la mejilla y me rasguña la frente con la otra mano. La empujo contra la pared, pero se me tira encima y empieza a ahorcarme, nunca imaginé que tuviera tanta fuerza, por lo gorda debe ser. Hasta que consigo tirarla para atrás y el golpe de su espalda arranca la base del inodoro. Nos asustamos por el ruido y empieza a salir agua fría. Un chorrito de agua helada y sucia que de alguna manera nos tranquiliza”.

En “Eugenia volvió a casa” también hay un audaz intertexto con el “milagro de Navidad”, la virginidad, el parto y la lectura sacrificial del cuerpo femenino. La narrativización de las prácticas discursivas construyen corporalidad y denuncian la no naturalización de la maternidad y de las implicancias de tener un “bebé”: “La cicatriz empieza a abrirse en un movimiento plástico, como de dibujo animado, y veo que de entre las piernas empieza a salirle una especie de albóndiga grasosa que late en el medio de la sangre. Tengo una arcada pero no me queda nada por vomitar. Cuando levanto la vista, la albóndiga está terminando de salir. Todavía late y tiene incrustados unos diamantes perfectos que titilan como si adentro tuvieran un espíritu”.

Finalmente, en “Castores” aunque la trama gire en torno a dos hermanos, son las mujeres las que accionan y desencadenan conflictos: tanto la novia de Fernando, como las dos turistas, como Joana que ejecuta el robo, pero fundamentalmente la ausente/presente madre desde su irradiación de significaciones.

El feminismo que puede leerse en los relatos de Vanoli se articula con una estética aún más decisiva: denunciar la no naturalidad de los vínculos. En la Central en “Funeral gitano” y las infecciones inter e intra familiares, en las parejas espejadas y los padres swingers en “Varadero y Habana maravillosa”, en las hermanas potencialmente aliadas con la mucama en “Eugenia volvió a casa” y en los vínculos entre los hermanos y los turistas en “Castores”.

Las diversas formas de lo social. Lo que Varadero y Habana maravillosa interroga es la cuestión misma de la sociabilidad: cuáles son las organizaciones posibles, qué es ser familia, cómo se construyen los lazos y las relaciones. Quizás en este sentido la obra de Vanoli pueda leerse como “sociológica”: porque no es más que un hermoso ensayo sobre la amistad.

Florencia Angilletta

Tratado sobre la marginalidad

2010-11-19T15:01:00.000-08:00

Condominio
Max Gurian
El fin de la noche
2o1o

MISFITS

Si hay algo que caracteriza a los personajes de Condominio es la condición de marginalidad bajo la que todos ellos se encuentran. Son freaks, misfits, inadaptados y marginales, en un continuo corrimiento de lo que resultaría esperable. Tal es el caso de la protagonista de “Agustina Migno: una semblanza”, relato en el que se narra el devenir monstruo de quien hubiera sido una promesa musical: “La precoz interrupción de su crecimiento facilitó las decisiones de su entorno (…) La ausencia del húmero explicaba el hecho pero no el apodo despectivo que le endosaron en la infancia. Sin plumas no era razonable considerar esos apéndices como aletas”. Sin embargo, esto no presenta un problema para ella: “incorporó sin angustias la malformación” y acaba siendo reincorporada a la sociedad desde su lugar de freak, “de pie junto al piano o sentada en el margen izquierdo de la banqueta”, como apuntadora. A partir de este momento comienza su derrotero como fenómeno, pasando por una violación (o “amor de golondrina”) para volver a la reclusión, única forma de vida posible para esta clase de sujetos. Pero Agustina no está sola, allí están también los inadaptados de “Sin título (de amor)” y “Casi siempre Adela”, ambos marcados por una imposibilidad. El primero por la imposibilidad de abordar al objeto de su afecto: “Desearía congraciarme con su belleza (…) Se ve que no puedo” y el segundo, de formar parte del mundo que lo rodea, cayendo preso de un proceso de disociación que comienza en el sexo y termina en la muerte: “Yo no siento nada”.

ENCIERRO

La condición de marginalidad de estos personajes los desplaza del afuera hacia el adentro, del mundo al encierro. Es así como proliferan los espacios cerrados en los cuentos de Condominio. Allí está el protagonista del cuento que da título al libro, encerrado en su pequeño ambiente, preso de un “espacio minúsculo que lo contiene todo”. Y allí están también Matías y Teo, dentro del garage que administran en “Los autos locos”, donde realizan “desplazamientos mínimos”. En “Tiro de gracia”, por otro lado, a pesar de la circulación de su personaje principal, hay una insistencia en los espacios circunscriptos, como el barrio: “Llega al barrio por pedido de terceros” o el hotel: “se aloja en un hotel de pasajeros cerca del teatro”.

Sin embargo, el encierro de estos personajes no se da únicamente en el plano físico, sino que también ocurre en un sentido figurado. De esta manera, el protagonista de “Insumos varios” se encierra en su trabajo, lejos y a la vez cerca de la realidad argentina posterior al 2001: “El traducir (…) me ha proporcionado un profesión. También la excusa para encerrarme hasta el final de la noche en lecturas libres, francas”.

A pesar de la voluntad del encierro, la posibilidad de una salida no está bloqueada y Agustina Migno sirve como testimonio de esto. No obstante, la incorporación al mundo de este tipo de personajes siempre fracasa al final, ya que nunca pierden su estatus de freak: “la cercanía de sus brazos anómalos les inquietaba sin remedio y distraía su atención”.

EL REFUGIO DE LO IMAGINARIO

El otro lugar de sosiego que encuentran los personajes de Condominio, aparte del espacio cerrado, es el de su imaginario. Ante un mundo que les es hostil y los margina, encuentran un refugio en sí mismos. Es el caso de “Sin título (de amor)”, en donde el rechazo sufrido por el protagonista lo vuelca hacia sí mismo: “El desprecio tensa mis manos. No hay dragones que entretengan la mirada a mi alrededor. Anhelo el reto; desenvainar la espada para atravesar, de punta a punta, en pleno vuelo, el blanco de esa paloma, y rajarla de rojo hasta agotar sus fuerzas”.

Quizás sea por este ensimismamiento que la mayoría de los personajes del libro resultan tan cerebrales. Por ejemplo, el protagonista de “Condominio”, que despliega, a medida que narra, el devenir de sus pensamientos, casi como un fluir de la conciencia. Pasa de la descripción minuciosa de su departamento (“el monoambiente de la calle Salta ignoraba los afanes de la suma y pretendía inspirar un aire oriental”) a la dificultad de la técnica (“Por desgracia no sé dibujar”) y de aquí al recuerdo de un episodio pretérito (“todavía recuerdo mi desesperación infantil con los Kalkitos”).

De esta manera, con la expansión del espacio para lo imaginario, lo que sucede efectivamente en la mayoría de los cuentos no sucede en ellos sino por fuera (o antes o después).

Martín Villagarcía

A través del espejo

2010-11-19T14:57:00.000-08:00

Osos
Diego Vecchio
Beatriz Viterbo
2010

LO MARAVILLOSO

Osos es un cuento de hadas hecho novela. Con este libro, Diego Vecchio recupera de manera actualizada la antigua tradición del relato maravilloso, del mismo modo que lo hicieron el film El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2002) o la novela gráfica Coraline (Neil Gaiman, 2002) y su posterior adaptación cinematográfica (Henry Selick, 2009). Del sistema clasificatorio propuesto por Tzvetan Todorov en su célebre Introducción a la literatura fantástica, la categoría que mejor funciona en este caso es la de “lo fantástico-maravilloso”, la cual corresponde a “la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural”. Si bien al principio de Osos se puede percibir el uso de un registro realista, éste se ve inmediatamente quebrado. Indicio de este rompimiento es la desaparición de Oklahoma, el oso de Vladimir (el niño protagonista del relato): “Lo que ocurrió con aquel objeto fue un misterio que nunca logró elucidar”. De esta forma lo fantástico ingresa al relato, junto con la vacilación que genera ante la certeza o no de los hechos. Sin embargo, esta duda queda atrás rápidamente con el paso a lo maravilloso a partir del momento en que Otto, el oso de reemplazo que compra la madre a Vladimir, cobra vida y lo transporta al mundo sobrenatural: “Le hubiera gustado despertarse y decirse que todo había sido una mera pesadilla. Pero sabía perfectamente que no. Aquello que estaba viviendo, y que para colmo de males no podía dejar de vivir, no era un producto del sueño sino por el contrario de la falta de sueño. Sabía perfectamente que era imposible despertar”. Por otro lado, hay algo en el diálogo del niño con su juguete que recrea el origen de los relatos maravillosos: la tradición oral. Las historias que se cuentan para dormir no son nunca exclusivas de uno de ellos, sino más bien construcciones colectivas en las que cada uno aporta lo suyo.

CAPITALISMO Y ESQUIZOFRENIA

Estrella Gutiérrez, la madre de Vladimir, cae víctima del capitalismo en el momento en que su hijo comienza a padecer de insomnio. Ante este problema se dirige inmediatamente a la juguetería en busca de la solución, que se le presenta en forma de un oso de peluche. El juguete está presentado en este espacio como la herramienta perfecta y necesaria para la correcta crianza del niño, mientras oculta, a la vez, las contradicciones del mundo real: “¿Acaso la misión del juguete no es ésta: darle a nuestros niños una felicidad sin fallas?”. La oferta resulta efectiva en la medida en que le genera una urgencia por comprar que se ve respaldada por la interminable hilera de padres que se encuentran en su misma situación: “¡Pronto! Tal vez en este mismo instante, una madre está comprando el último oso de peluche Sueño feliz que nos queda (…) ¡No pierda más tiempo!”. De todos modos Estrella no encuentra lo que busca, pero sí se topa con el canasto de las ofertas, que la apresa inmediatamente, generando en ella nuevamente un vacío que antes no se encontraba allí: “Le resultó imposible refrenar el impulso de mirar. Siempre la pasaba lo mismo en la época de saldos. Aunque no tuviera nada que comprar, entraba en los bazares”. El problema de Vladimir (que en realidad es el problema de la madre) es su falta de sueño y esto es un conflicto generalizado en la novela, tan así que hasta el programa de televisión que mira Vladimir lo refiere: “En virtud del decreto N° 3987 por el cual los padres nos cedieron todos los derechos sobre el sueño de sus hijos, nos ocupamos de los niños que se portan mal y que no quieren irse a la cama. A propósito, ¿qué hacés levantado a esta hora?”. La insistencia sobre la necesidad de que los chicos duerman hace pensar en la función del sueño que, como la del tiempo, no es otra que marcar el ritmo del trabajo, obturando el espacio para el esparcimiento y la imaginación. Dormir de manera no regular no significó un problema hasta la contemporaneidad; después de todo, “el insomnio es una invención de nuestra época”.

AMA DE CASA DESESPERADA

Víctima de los medios y de un ataque de compras, Estrella Gutiérrez representa una figura de la madre inusual. Al contrario de aquellos relatos en los que la madre resulta idealizada hasta la exasperación, Estrella se nos muestra humanizada, más cerca de su condición de mujer, con sus debilidades a la vista. Desde su incapacidad para estar en todo lo que sucede en su hogar: “Aún no había comenzado a cocinar. Y, para colmo de males, se dio cuenta de que se había olvidado de hacer las compras”, hasta su agotamiento: “Cuando a una madre se le acaban las reservas de madrenalina, todos los resortes parecen rotos y toda la energía que mantiene al cuerpo en movimiento aniquilada”. Hay en ella algo de ama de casa desesperada y esto se ve reforzado por la soledad con que lleva a cabo su rol de sostén del hogar y de la familia.

INFANCIA

De la misma manera que en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y Peter Pan de James Barrie, puede leerse en Osos una confrontación entre el imaginario infantil y el de los adultos. A diferencia de este último, nulo por definición, el primero se encuentra potenciado todo el tiempo. Esto puede verse claramente en los juegos de niños, que representan el espacio de lo imaginario por antonomasia: “Te digo que es pimienta. Acabo de inventar un nuevo idioma, que comenzó a existir hace un minuto y dejará de existir dentro de un minuto. A lo que vos llamás sal, en mi idioma se dice pimienta. A ver si entendiste”. Sin embargo, el potencial imaginario se encuentra restringido por la presencia del adulto y esto puede verse en la percepción que tiene Estrella del juego de sus hijos: “Descubrió a Vladimir subido sobre la mesita ratona, blandiendo una regla, con una goma incrustada en la órbita ocular a la manera de un monóculo y a la manera de un sombrero, el cenicero de vidrio murano que le habían regalado para su casamiento”. Debido a su falta de imaginación, la madre queda fuera del juego y no consigue ver que las cosas han cambiado de valor y que eso ya no es un cenicero, sino un sombrero.

POR LA MADRIGUERA

A partir de la separación entre el mundo de los adultos y el de los niños, Osos permite ver lo que ocurre a puerta cerrada en cada uno de ellos, como en las ilustraciones de Chris Van Allsburg. Por un lado, Estrella Gutiérrez deja de ser una figura idealizada y recupera su dimensión más humana, inmersa en un mundo voraz y aplastante. Por el otro, Vladimir refuerza su imaginario y, una vez que su madre se queda dormida (como la hermana de Alicia y como todos los adultos), cae por la madriguera e ingresa a su propio país de las maravillas de la mano de Otto, el oso que compra su madre para lograr que se duerma. La brecha que se abre entre los dos mundos no se cierra en ningún momento y, al igual que en la mayoría de este tipo de relatos, la experiencia no puede ser compartida, algo que se le estipula a Vladimir ya desde antes de regresar: “Te voy a plantear una pregunta. Si tu respuesta es correcta, te dejo volver a tu casa, a condición de que no cuentes nada de lo que has visto”.

UN CUENTO DE OSOS

Hay una dimensión alegórica en Osos que tiene que ver con una acepción alternativa del término “oso”, aquella que refiere al hombre grande y peludo. Otto, en una de las fábulas que le narra a Vladimir, hace las referencias más directas a esto: “se produjo entre aquel humano y aquel animal algo verdaderamente increíble, inefable, irrepetible, irrefrenable, envidiable, deleitable y arrebatador, que cambiaría para siempre el rumbo de sus vidas” o “su padre intentó reconfortarlo, prometiéndole que irían a ver al osezno a su madriguera y que podría dormir con él, cuantas veces quisiera”. Vladimir, en su debilidad por estos juguetes y en su nostalgia por Oklahoma (ese oso que lo abandonó) puede ser visto como un cazador en potencia. Por último, hay otra referencia a la cultura gay en Osos que cobra aún más importancia en el contexto de los últimos acontecimientos: “La ciudad de Buenos Aires acababa de aprobar el matrimonio entre ranas. Confesó que ya estaba harta de ser una rana soltera. Desde hacía tiempo no veía la hora de ser una rana casada. Vivirían bajo un mismo texto, compartiendo tareas domésticas y pago de facturas. Adoptarían dos hermosos renacuajos. Y lo mejor de todo: trabajarían juntas en un mismo programa”.

Martín Villagarcía

Los hombres de mi vida

2010-11-19T14:52:00.000-08:00

El preferido
Edgar De Santo
Edición del autor
2010

“Mucha gente me ha tocado en el camino hasta este escenario esta noche. ¿Cómo puedo decir quién me tocó más? ¿Mi padre, el soldado americano? ¿Pudo haber sido mi madre?” se pregunta Hedwig, la protagonista de la película Hedwig And The Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001) al momento de recapitular su vida. Lo mismo podría preguntarse Patricio, el protagonista de El preferido, hacia el final del recorrido que traza su relato. Son muchísimos los hombres que lo tocan a lo largo de la novela desde su infancia, partiendo del verdulero: “Estaba con la cadera y la camisa grafa demasiado abierta para ver un pecho enorme como una pista de aterrizaje y su voz velluda”, “Nos tiramos en el colchón y me besaba, no me ponía la boca y la lengua, me besaba” y el carnicero: “Tenía una lengua gorda. Me llenaba tanto que no podía respirar”; hasta sus propios familiares: “Estás con el tío, no hay problema”; pasando por un linyera y sus amigos. Y es que, como dice el tío, “ese culo está pidiendo” y nadie puede resistirse a ese niño que está en plena pubertad.

LA SUCIA LECCIÓN DEL CORAZÓN

De la misma manera que El corazón es engañoso por sobre todas las cosas, la novela de J. T. Leroy (y la película homónima dirigida por Asia Argento), El preferido es una novela sobre las trampas de la inocencia. Patricio, a pesar de su infancia, está abandonado a su propia suerte; deambula por la periferia de La Plata y pasa de mano en mano recibiendo en su propio cuerpo las lecciones de la vida. Ni siquiera su propia familia funciona como espacio de contención; por el contrario, ellos son los primeros en abusar de él, especialmente su padre: “Me puse encima y me metió la lengua en la boca”, “me tiré boca abajo y terminó lo suyo” y su hermano: “Dale nene, dale, que hace rato que no al pongo, cómo te gusta, maricón”. La única posibilidad que tiene Patricio para salir de ese círculo vicioso es fugarse del hogar y dejar atrás el suburbio; la familia se convierte entonces en la última parada de su primer recorrido: “Nunca más supe de ellos. Faltaba un mes para mis catorce años”.

NOVELA DE APRENDIZAJE

Conforme avanza la narración, El preferido se inserta dentro de la tradición que los alemanes llamaron bildungsroman, término que puede ser traducido como “novela de aprendizaje” o “novela de formación”. En principio, la educación que recibe es de carácter sexual: “Cuando le salió la leche me la tragué sin saber si me había meado la boca o qué. Cuando le pregunté me dijo que era la semilla de los varones, que la guardara así me hacía más hombre”. A partir de ese momento Patricio queda sumergido en un constante devenir, primero hombre: “Yo ya me la había tragado y la verdad es que me sentía más hombre”; luego puta: “cuando se les cae la billetera me quedo con algunos pesos”; y por último Lolita: “Me empezó a decir Lolito. Yo me dejé y aprendí mucho”.

VIAJE

Como en el caso de Karl Rossman en Amérika de Kafka, otra novela de aprendizaje, la experiencia formadora de Patricio también viene aparejada con el viaje. Sus desplazamientos son constantes ya desde su infancia en el suburbio platense y, como en la novela de Kafka, aceleran la narración; especialmente en las instancias en las que el viaje marca un quiebre. Ejemplo de esto es el viaje que hace del hogar familiar al centro de La Plata, que coincide con la apropiación que hace de su propio cuerpo para prostituirse. Patricio percibe el cambio que se produce a partir de este traslado en términos cualitativos; a diferencia de lo que ocurría en su pueblo natal, en el centro todo es lindo, especialmente los hombres: “No se parecía a ningún tipo que yo conociera. Era fino, tenía lindo olor, linda ropa, lindo auto y finalmente, lindo departamento”. Una vez que toma la distancia necesaria de su infancia, empieza a percibir lo siniestra que era: “El Bosco parece que conoció a mi viejo, al tío Dani, a mi tía y a mi vieja”.

LA FAMILIA DEL FUTURO

Ante un mundo hispersexualizado, donde todos buscan un pedazo de él, y una historia que se va oscureciendo más con la perspectiva que va ganando, Patricio opta por refugiarse en aquello de lo que siempre careció: la familia. Para ello forma una alianza de tres con sus amigos Sara y Manuel: “Quería vivir con ellos dos. Los tres juntos. Sin matrimonio, sin patrimonio. Otra asociación posible”. En este punto El preferido entra en sintonía con la reciente ley de matrimonio igualitario y propone otra unión posible, otra familia, la familia del futuro. De la misma manera que ocurre en la novela Una casa al fin del mundo de Michael Cunningham, Patricio funda este hogar en torno al nacimiento de la hija de Sara: “Les proponía vender mis dos departamentos y comprar una casa para que podamos vivir los cuatro, la nena también. Que la nena sea de los tres”.

GENEALOGÍA

El preferido es una novela en verso y eso no es un dato menor. Sin embargo, no se trata de una novela poética, se la puede ubicar más bien cerca de lo que Osvaldo Lamborghini llamaba “prosa cortada”. Esto es así en la medida en que la versificación y la prosificación son procesos reversibles, como ocurre en Sebregondi retrocede, de Lamborghini. Por otro lado, dentro de la tradición de la literatura argentina, El preferido es una novela que puede ser ubicada dentro de la línea que siguen autores como Pablo Pérez en El mendigo chupapijas o Alejandro López en La asesina de Lady Di y Keres cojer? Los tres manejan un registro lingüístico coloquial y llevan el relato de la experiencia homosexual al límite.

Martín Villagarcía

Mi vida es un telefilm

2010-11-19T14:46:00.000-08:00

Miss Tacuarembó
Dani Umpi
Planeta
2010

CAMP

Muchas mentiras cuentan sobre mi,

porque mi vida es un telefilm

LA PROHIBIDA

“Desnuda o vestida”

En su ensayo “Notas sobre lo Camp” (incluido en Contra la interpretación) Susan Sontag define el camp como “una manera de mirar el mundo como fenómeno estético” y de vivir “la vida como teatro”. Miss Tacuarembó, de Dani Umpi, es claramente una novela campy. Natalia, la protagonista y narradora, experimenta el mundo como un programa de televisión (no importa la índole), en el que al ponerse nerviosa habla “como una robot, como Cher en ‘Believe’” y se siente “en una película de terror” donde su aspecto “debe ser muy similar al de PJ Harvey en algún clip”. En este modo de narrar la experiencia, el “como si” se convierte en el procedimiento principal para dar cuenta de los hechos: “me miran como personajes de Stephen King”, “[m]e siento como en un capítulo repetido de una serial intrascendente”, “comienzo a vagar por entre la gente como una hermosa modelo anoréxica que debe actuar en un patético clip de Enrique Iglesias para poder comer”, etc.

MI MUNDO PRIVADO

Get out of that state,

get out of that state you're in.

You better beware.

You're living in your own Private Idaho.

B 52’S

“Private Idaho”

El problema de experimentar el mundo de esa manera es que Natalia y Carlos, su mejor amigo, están atrapados en Tacuarembó, lejos del espacio de la experiencia por antonomasia que es la ciudad, es decir Montevideo. Ambos resisten como pueden, a medida que van siendo estigmatizados: ella como “la miss” y el como la marica de la localidad. De este modo, la consigna hacia el final del relato de infancia es la de huir: “Carlos, tenemos que irnos de este pueblo”. Sin embargo, a pesar del traslado, Natalia y Carlos siguen siendo misfits en ese otro mundo, donde los malestares cotidianos de la niñez retornan como lo siniestro, tanto la madre alérgica a su propia hija como las dos gemelas salidas de “El Resplandor” (Stanley Kubrick, 1980).

GOD IS IN THE TV

Build a new god to medicate and to ape

Sell us ersatz dressed up and real fake

MARILYN MANSON

“Rock is dead”

El gran refugio que Natalia y Carlos encuentran en Tacuarembó es el de la iglesia y a los pies de Cristo. No obstante, el gesto de la novela no es religioso; aquel al que los dos protagonistas adoran es un Cristo pasado por la televisión: “Cristo estaba a mi lado, de mi lado, como un televisor color” y lo que se espera de él es lo mismo que se espera de un superhéroe o de una superestrella. Nuevamente el gesto es el de la experiencia camp, en la que, según Susan Sontag, “[e]s posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio”. Es así como, a diferencia de su madre, “cuya verdadera vocación era ser monja y vivir en función de Cristo”, Natalia sostiene una relación inversa en la que Cristo vive en función de ella. Sin embargo, tras no obtener los resultados deseados, despierta de la ilusión y rompe, literalmente, su relación con quien había sido su salvador: “Lo descolgué de un sopapo impulsivo y el yeso se desintegró como harina sobre las baldosas negras, como si estuviera deseando romperse. El rostro suplicante de Cristo se volvió polvo en menos de un segundo”.

¡QUE VIVAN LOS 90!

Miss Tacuarembó es una novela de los noventa. No porque haya sido escrita durante esa década, ya que la primera edición es del 2004, sino porque el grueso de lo que se cuenta en ella es la experiencia de los noventa: MTV, las telenovelas latinoamericanas de la tarde, etc. Sin embargo, el punto de partida es la década del ochenta en la que crecen los protagonistas y la progresión temporal está marcada por la evolución de las tecnologías: “El video me pareció un invento sensacional, que superaba ampliamente al cine” y por los cambios en la grilla televisiva: se va de Vanessa a Resistiré, pasando por Cristal y La usurpadora. De este modo también se van narrando cómo las cosas se van pasando, ya sean las tribus urbanas: “ser grunge a esta altura del siglo es la idea más idiota que se le puede ocurrir a una persona, y sin embargo siguen existiendo” o la moda: “Me siento como esas chicas que se compraron ropa muy moderna a comienzos de los noventa y ahora no tienen más remedio para seguir usándola, en pleno retro”. Como afirma Susan Sontag, “la relación del gusto camp con el pasado es extremadamente sentimental” y Miss Tacuarembó entabla un vínculo estrecho con esa época dorada en la que todo era posible e imaginable.

CONTINUIDADES

La novela de Dani Umpi se inserta en una tradición que comenzó con Manuel Puig y que fue actualizándose con el correr de los años en sus diferentes vertientes disciplinares. En relación con Puig, se puede pensar Miss Tacuarembó como una suerte de reescritura de La traición de Rita Hayworth con un ligero cambio de escenario. También se puede pensar un parentesco entre los personajes de Dani Umpi con los de Alejandro López en una novela como La asesina de Lady Di, en donde la protagonista también se encuentra presa del imaginario propuesto por los medios masivos de comunicación. Por otro lado, la condición de outsiders de Natalia y Carlos en Tacuarembó es al mismo tiempo similar a la de los personajes de Carson McCullers y Truman Capote, entre otros escritores norteamericanos del sur. Por último, la capacidad que tiene Dani Umpi para saber lo que siente la mujer es análoga a la de Marc Cherry (creador de Desperate Housewives), Darren Star (creador de Sex and the City) o Almodóvar: lo femenino en todos estos casos es tan femenino que se vuelve gay, travesti.

Martín Villagarcía

La vueltita ridícula

2010-10-05T17:18:00.000-07:00

La vueltita ridícula
Dani Umpi
Vestales
2010

En la novela Aún soltera, Eloísa escucha a Rafaela Carrá y se pregunta por qué pasan los años y sigue sola, por qué no puede querer a alguien. Cinco años después, Dani Umpi, nos revela que ya tenía las “Razones” (así es el nombre del primer poema del libro) y nos cuenta su dificultad para estar con alguien. Su perro, el que tenía en el fondo de la casa, parece que tuvo algo que ver con su soltería. En su nuevo libro, nos encontramos con una edición prolija, de tapa rosa, y con treinta y dos poemas, de los cuales cinco pertenecen a su primera plaqueta de poesía titulada Cuestión de tamaño (Editorial Belleza & Felicidad). DU nos cuenta historias de corte transversal sin genealogía, que como él mismo dice, en su mayoría, sacó de situaciones que escuchó por casualidad. Con escritura llana nos muestra el lado racional del “chico-chica” que se prepara para ir a bailar, y que oculta sus razones con las emociones que experimenta al llegar a la pista de baile.

Al libro lo recorren ciertos excesos, sin intención de pretender lograr un loop. Algunos poemas son como la chica de una publicidad de crema de enjuague, mostrando muchos pelos, muchas palabras y algunos brillos. Es poco el ruido que hacen esos excesos, pero se pueden localizar como la intersección de dos avenidas. Su prosa, en términos generales, es racional, lo cual la hace clara, atractiva, y por momentos aburrida, quizás por ser tan racional. Hay poemas que dejan de serlo para transformarse en microrelatos. Al glamour lo encontramos por la negativa: “sobras de ayer, sushi viejo que había traído andreita”, quizás uno de los mejores momentos del libro, cuando aparece la sencillez y queda de lado la muestra de inteligencia.

No hay secretos en el libro, ni nada que permita dar una vuelta más de tuerca a la “vueltita ridícula”. Con una vuelta alcanza. No hay intertextos, ni una segunda lectura que produzca un sentido nuevo. Y es que con DU no hay términos medios, o gusta mucho o no gusta nada. La libertad con la que están escritos los textos es un factor importante para resaltar. Aunque algunos resultan poco espontáneos, cero catárticos, como si tanto trabajo les hiciera perder la fuerza, la frescura con la que fueron gestados.

Las situaciones intrascendentes y sin color se transforman en postales pop: DU como un admirador de Andy Warhol en el terreno de la poesía. Y no es más que eso. Pero cuando logra trascender las influencias y aspiraciones, se rescata algo intenso. Y es ahí donde aparece el resplandor. Otro mérito es que logra hacerlo sin adjetivos. Quizás por eso el autor nos lleva de visita por un puñado de imágenes efectivas que producen encuentros inesperados: “una botella en el aire”, “y de mañana recoge mejillones”, “un calzoncillo en el suelo” “el chico de al lado me pide un alargue”, “yo y yo”.

En ese punto se podría hacer un paralelismo con Raymond Carver, el de “Cascadas”, en el sentido de que ambos autores comparten la narrativa en la poesía despojada de adjetivos. Sin embargo, DU escribe con la mirada de un púber que juega a ser una chica desafortunada en el amor, mientras que Carver no. Un poema del libro se llama “Como de quince años” y dice: “me di cuenta de que era la edad que vivía en mí paralelamente”.

Cuando aparecen las plumas y los poemas cacarean, la colección de textos levanta vuelo. En esos momentos DU divierte. Pero, ¿cuáles son las recurrencias que insiste en estos poemas recopilados a través de los años? ¿Las relaciones humanas y sus fracasos, los encuentros y desencuentros adolescentes? El tono y la perspectiva inmadura desde donde aborda las situaciones es la “Adolescencia tardía” (tal como se titula otro de sus poemas), como para que no nos queden dudas. Como Eloísa esperamos algo que promete venir pero no llega. Quizás tengamos que resignarnos que somos lo que somos y esto es lo que hay.

Facundo R. Soto

Los éxodos de la literatura actual

2010-09-05T20:41:00.000-07:00

Aquí América latina
Una especulación
Josefina Ludmer
Eterna Cadencia
2010

Hablar de estilo implica pensar en un acto formal bastante más complejo que el ornamento en sí. Tratándose de Josefina Ludmer, el estilo es marca registrada de una toma de posición y un carácter que asume todos los riesgos de quien esgrime la palabra para polemizar en el lugar mismo del objeto de estudio recortado, deliberadamente elegido. Aquí América Latina. Una especulación, funde la gran formación intelectual, filosófica y teórica que distingue a Ludmer, con un tono confidencial, secretamente compartido de su experiencia (del presente y del pasado) y de su memoria. Por ello, la ambigüedad entre la teoría y las notaciones autobiográficas, que analizan las marcas de la subjetividad contemporánea (la propia y la colectiva), constituye de alguna manera la coartada de este libro. Así, el registro centrado en los hechos políticos de los 90´ en adelante y la mirada de la autora detenida en la manifestación de los estados de su sensibilidad, dan cuenta de un corrimiento, tanto de lo que habitualmente conocemos como tesis y estudios, así también de la concepción de lo que la modernidad cultural definió como literatura. Si dar cuenta de la “¡Felicidad!” que le provoca cada encuentro con sus amigos puede sorprender en un estudio lúcido y sagaz de la cultura actual, el estado subjetivo, la manifestación de la intimidad da cuenta en la práctica del nuevo uso que dará a la escritura, marco desde el cual, la autora se dedica a mirar el mundo a partir de materiales, prácticas y políticas (arte, ciencia, medios, televisión, espectáculos, tecnología), de las nuevas comunidades sociales. Podría decirse que este, su último libro es la experimentación más radical con la escritura, tomando de los géneros (la crítica, el ensayo, el diario íntimo) la materia prima del discurso donde coinciden lo público y lo privado. Lejos de abordar los productos culturales como algo dado y establecido, la problematización ahora y siempre fue en Ludmer, una cuestión de principios. Lejos de posiciones ahistóricas y dictámenes calificativos, Ludmer recorre y distingue etapas asumiendo sin prejuicios que el mundo ha cambiado. Es así que, sumergiéndose de lleno en el presente, va a hacer de las palabras, nociones y categorías, funciones adaptables a lo nuevo evitando dogmas tanto de las modas como de los cánones del gusto. La década del 90´ y los siguientes años 2000 (momentos de la globalización, del neoliberalismo, las comunicaciones cibernéticas) son los segmentos que le permiten especular acerca de las formas que se instalan en un universo en movimiento perpetuo y efímero, allí donde las imágenes y palabras circulan para tomar cuerpo en la imaginación pública. Así como analizaba poéticas literarias, Ludmer también abre entradas (posibilidades de lectura), y uno de sus materiales es la literatura cuyo estatuto es el de realidadficción. Algo bien distinto a las ficciones de los 80´. A este lugar de trabajo anónimo y colectivo lo denomina fábrica de realidad y al proceso que borra toda separación entre lo público y lo privado especulación, proyección utópica de nuevos modos de conocimiento, para lo cual quien piensa (quien imagina, quien explora, interroga y especula) necesita proveerse de nuevos instrumentos y de otra sintaxis. Si “el arte de la especulación” consiste en articular una gramática para las ideas de otros en el tiempo y el espacio actual, la utopía de la expropiación (como en aquella primera de Tomás Moro) se completa con la concepción chomskiana del lenguaje, para quien funciona un dispositivo de aptitudes y mecanismos innatos (competence/performance) postulando una disposición genética hacia la producción igualitaria. Pero más allá de los regímenes intelectuales y perceptivos que dejan ver, un cambio de dirección para asignar sentidos a lo visto y lo oído, Ludmer expone las paradojas de la realidad, cuyos síntomas o exponentes serán los nuevos sujetos sociales, nacidos y formados en esta era que no todo lo integra sin dejar despojos, deshechos, restos que no caben en el sistema (Bauman, Saskia Sassen). Así, cada cita personal (Matilde Sánchez, Martín Kohan, Ariel Schettini, Tamara Kamenszain, Héctor Libertella, Luis Chitarroni), serán los pretextos para pensar la ida y la vuelta a la Patria, pero también los nuevos territorios a partir de las modificaciones de la temporalidad y del espacio sin mediaciones para los nuevos usos productivos. Especular será constituir imágenes, potenciarlas en espejo donde la simultaneidad y la ambivalencia, la indiferenciación y la falta de mediaciones entre afuera y adentro (como marca de la visión moderna del universo), diagraman las políticas de la cultura y la afectividad de hoy. Entonces, como la “epistemología del anacronismo” de Didi-Huberman, Ludmer nos permite ver las conexiones y la vincularidad del presente, en constante desplazamiento y migración.

Salir de la esfera específicamente literaria, negar su autonomía al tiempo que se admiten las marcas de procedencia que hablan de su contexto (concursos, librerías, premios, recepción mediática), quiere decir reconocer el fin de un ciclo, allí donde las “literaturas” postautónomas no dejan de reconocer y utilizar el sistema que sanciona y otorga el crédito de la “visibilidad” (en términos de Kohan), aquel que legitima desde el mercado y la institución con prestigio y la pertenencia a un eje o a una formación. Por ello, Ludmer permite discernir entre el gusto y el valor, más allá de que este último ya no funcione como modelo de aceptabilidad y clasificación universal. En este sentido, impugnar la autonomía -y todo lo que sea separación de esferas- es restituir las cosas para el uso común, sin el aura de lo sagrado, ya que la concepción de arte autónomo preserva en cierto modo, un halo de religiosidad (Taussing, Agamben). Y en esta misma línea podemos leer también una de sus principales hipótesis acerca de que en las prácticas y manifestaciones contemporáneas, lo cultural es económico y lo económico es cultural.

La postura que apela, interpela, agita y convoca, especular supone una invitación a suponer. Allí es donde aparecen las paradojas que apuntan hacia las contradicciones que subyacen en la “racionalidad” de la civilización occidental. Porque si lo que cambia no son tanto los relatos, los mitos y las imágenes, sino el modo de agruparse, dividirse y oponerse, son estas formas de relaciones que definen lo nuevo sustraído a las divisiones clásicas. Así, las escrituras que aparecen después de los 90´, configuran modelos que ya nada tienen que ver con esquemas bipolares, sino que en esas múltiples combinaciones (que absorben y contaminan los opuestos, trazando nuevas fronteras y territorios), aparece la multitud insurrecta (Negri) como sujeto histórico que convive con otras formas más actuales de barbarie y división (Jameson). Es así como en estos regímenes del presente el territorio urbano encarna nacionalmente lo global o donde la identidad nacional, con toda su carga real y simbólica, se desvanece dejando deshechos y residuos (Sassen). La extrañeza vertiginosa de estas nuevas cartografías diseñan ciudades donde los nombres y los sujetos pueden borrarse y desaparecer pero, sobre todo, marcan “zonas, líneas y límites” entre fragmentos y ruinas. Algunos textos de Pedro Lemebel, Mario Bellatín, César Aira, Fabián Casas, o la antología de Juan Terranova sobre los escritores y sus barrios, y muchos otros, dan cuenta de estas cuestiones.

Ludmer deja en claro que términos como “isla urbana” es uno de los instrumentos conceptuales que permiten ver en “literaturas” y narraciones, en las prácticas sexuales y culturales, la irrupción de la naturaleza en la sociedad, allí donde el presente se neutraliza en lo anónimo y lo colectivo. Entonces, cuando el territorio da cuenta de la materia que constituye las políticas de los afectos, creencias y lenguajes, de producción y destrucción de vida, el modelo de la ambivalencia diseña una simetría en las escalas biológicas y espirituales. Por ello, los materiales culturales con los que trabaja Ludmer (textos, películas, series televisivas, mas los registros tecnológicos de la telefonía celular, la comunicación electrónica en todas sus variantes) muestran el uso, la utilización de los mismos cuando ya la sociedad no es reproducida sino vista desde dentro, en una suerte de inmanencia paradojal donde afuera y adentro revierten los clásicos parámetros culturales anteponiendo los rasgos preindividuales, biológicos y postsubjetivos; a eso lo llama el subsuelo de “isla urbana”, afuera o arriba del cual, la ciudad es división global (ciudad-estado con sus cotos privados y zonas cerradas como acierta Paul Virilio), sociedad imperialista donde hoy los intereses corren por cuenta de lo nuevo que universaliza las metas de una entidad nacional. Si el imperialismo colonial se dirigía a ocupaba espacios y usurpaba recursos en nombre de la civilización (y de Dios), ahora se trata de crear una cultura receptiva y permeable a las cosas que se producen en el territorio central cuya consecuencia mas visible es la exportación de ideas y valores: establecimiento de nuevos usos y costumbres (libros, vestimenta) mediante la diseminación de prácticas culturales proclives a transformar las entidades clásicas de la sociedad, como la familia tradicional. A ello tiende el modelo de ciudad global, allí donde los límites de la nación se borran, porque son las redes financieras electrónicas lo que disuelven las viejas fronteras por otras nuevas interiores al sistema. Ciudad como red de conexiones y como enjambre (Rheingold), donde los chips y los sms implican otro uso del espacio público, estas alteraciones modifican radicalmente el modo de ver y percibir la ciudad moderna, la cual a los ojos de Tony Negri ha caducado en sus funciones. Si en palabras del italiano la ciudad es hoy a la multitud lo que antes fue la fábrica para el obrero, la metrópolis encarna el lugar donde se transmuta la relación fuerza-trabajo. En este sentido, Ludmer relaciona las formas actuales de una ciudad que ya no designa totalidades sino fragmentos y ruinas. La isla urbana (en tanto instrumento conceptual o categoría teórica) será entonces una forma transversal de la sociedad porque mezcla clases y personajes impulsada por una necesidad o fuerza ciega que necesita de esa especie de subsuelo donde se inscribe el nivel de significación exhibida en lo espeso, lo animal, lo orgánico. Esto a diferencia de la ciudad (que es la sociedad global, la nación el miedo y el vértigo), inscribe los rasgos comunes a los habitantes, elementos preindividuales, biológicos, postsubjetivos (sangre, sexo, enfermedad, vida y muerte), algo que también atañe al cuerpo como objeto privilegiado de filosofías actuales (como J. L. Nancy).

Estas categorías en tanto imágenes y regímenes de significación sincronizan lo económico, cultural, lo social, lo político, lo nacional, lo global, incluyendo en ese proceso implosivo la liquidación de esferas y ahí, a la literatura misma. Precisamente, los textos o materiales que elige Ludmer, le permiten un punto de partida. Las escrituras actuales no admiten clasificaciones literarias ya que su sentido es salir de la realidad y fabricar presente. Apareciendo como literatura (formato libro, autor, sistema de legitimación mediante premios, otorgamiento de prestigio sobre la base de los medios, concursos y demás) exceden la pertenencia taxativa al ámbito de la realidad o la ficción. Sin metáfora (al decir de Tamara Kamenszain) y surgidas de los cotidiano, estas “literaturas postautónomas” subrayan dos postulados insoslayables: a- todo lo cultural es económico, b- la realidad (construida desde los medios, TV, blogs, chat, Internet, e-mail, mensajes de texto) es ficción y la ficción es realidad (punto bisagra con el postulado anterior). Si la realidad es producida por los medios, las tecnologías y las ciencias, esta realidad no pretende ser representada porque ya es pura representación, que incluye al sujeto, al acontecimiento y su potencialidad. Es así como la realidad cotidiana de hoy fusiona toda la mímesis del pasado para construir la realidad-ficción del presente. En este punto Ludmer indica claramente en qué se distinguen de las ficciones modernas (la literatura latinoamericana del boom, o las novelas de Andrés Rivera las cuales experimentaban con una nítida separación de lo histórico como real y lo literario). Se diría que asistimos al proceso de clausura de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. Su lógica interna más las instituciones en las que se consolidó, ahora ceden el paso al fin de las esferas para reemplazarlas por el pensamiento de la inmanencia de Deleuze. A la pérdida de especificidad le sigue la pérdida de valor, en el sentido de que hoy la escritura pierde poder subversivo y funcionalidad crítica. Si el poema “Ruta” de Roberta Iannamico es un claro ejemplo de la ausencia de tropos y retórica, Cosa de Negros, de Washington Cucurto expone la voz de un narrador donde la ideología pasó a ser un elemento deliberadamente ambiguo. Esto marca el cambio de estatuto de la literatura en el interior de la industria de la lengua. Sin embargo, en este recorrido por materiales de la cultura contemporánea que resisten tanto las definiciones como la consagración impartidas por instituciones y géneros discursivos, Ludmer habla de un Thomas Bernhard (escritor y personaje), con lo cual prueba que la literatura, aún la prestigiosa, no solo le sirve a ella para mirar el mundo sino para que estos nuevos autores fijen sus posturas; lo que en este caso toma, es el discurso antipatria, el gesto desnaturalizado de quien ya no reconoce ni leyes, ni lazos ni sentimientos heredados. Ese es el tono que se detiene a escuchar, el registro latinoamericano donde la identidad nacional ha caducado. Después de la década del 90´, se quiebra y desacraliza la unidad del sentimiento-territorio-lengua. Y son esas voces las que ponen en escena las reglas de la profanación en tanto abandono de suelo, nombre y lengua, sin que esto sea transgresión sino escándalo público. Así es como hace jugar las acepciones que la profanación tiene para Agamben como para Taussig. Para el primero, secularización implica desplazar una forma dejando su fuerza intacta mientras que la profanación es una operación política: desactivar un viejo uso devolviendo lo confiscado. Por su parte Taussig observa que profanar supone dotar de un plus de energía negativa con algo que estaba en la cosa misma, como algo “secretamente familiar”. Sintonizando con estas frecuencias filosóficas, podemos pensar con Agamben en un sujeto como el refugiado, que vuelve a cuestionar la identidad entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad ya que subraya la crisis de la noción de soberanía. Por algunas de estas razones, el libro cierra con el capítulo El Imperio, ahí donde Ludmer analiza sobre los relatos de migración, el pasaje de la nación a la lengua sobre las relaciones entre “territorio y lengua, nación y lengua, exilio y lengua, patria y lengua, imperio y lengua, mercado y lengua”. Es interesante advertir que, si bien la relación entre migrantes y excluídos es estructural, no es estricta; porque ese vínculo que es público y privado afecta la condición de vida y depende de la supervivencia ambulatoria de los que acatan servicios, ya fuera de trabajo y ley, o establecen alianzas provisorias con otros inmigrantes de la misma condición. La película Bolivia, por ejemplo, lo muestra a las claras. La experiencia de caer tocando el límite de la lengua y del cuerpo es la de la “afectividad a la intemperie”, allí donde también se pierde la gramática y la comunicación.

Nancy Fernández

Gamerristas de Gamerro

2010-09-05T20:36:00.000-07:00

La aventura de los bustos de Eva
Carlos Gamerro
Norma
2009

Publicada originalmente en 2004, La aventura de los bustos de Eva de Carlos Gamerro es una de las mejores novelas de la década que pasó. Tiene, para empezar, todo lo que la mejor literatura suele tener: humor, estilo, metaliteratura, reflexión histórica, múltiples sentidos, un protagonista inolvidable. Es, además, parte del proyecto novelístico de Gamerro, ambicioso y de alto contenido político, que incluye hasta hoy otras tres novelas: El sueño del señor juez, Las Islas y El secreto y las voces. Su labor como traductor, guionista, ensayista y cuentista, entre otras actividades, resulta también más que destacable.

En La aventura..., Gamerro nos sitúa primero en el tiempo presente del tragicómico héroe Ernesto Marroné (empleado de una empresa que vive en un country, a principios de los noventa o apenas antes), para llevarnos luego a los años de los ideales, de la revolución y de los Montoneros. Cuando la agrupación secuestra al presidente de la compañía, envía como prueba el tristemente célebre dedo índice del señor Tamerlán y exige la colocación de bustos de Eva Perón en cada oficina del edificio, comienza una verdadera odisea para Marroné, que será el encargado de conseguirlos. De origen humilde, Marroné ha sido criado por una familia acomodada y ha cursado el secundario en el colegio Saint Andrews (como el propio Gamerro, para caer un poco en el biografismo). Su apellido –convenientemente afrancesado– alude en parte al color de su piel y en parte a una de las tantas formas que tenemos en la Argentina de decir “culo”, así como su nombre remite al Che Guevara, que no es ni más ni menos que el disparador de “la película de su pasado rebelde” (“Cómo me hice guerrillero” podría ser un título alternativo para la novela, a lo Aira, con el que la poética de Gamerro y esta novela tienen más de un punto común), que en una noche de insomnio se proyecta ante sus ojos, como si el pobre Marroné estuviera a punto de morir ahogado (y de alguna manera lo está). Esa tarea lo llevará a la yesería Sansimón, en la que lo sorprenderá una toma obrera y donde se verá forzado tangueramente a enfrentarse con su vida a través de una serie de peripecias delirantes pero profundamente significativas.

Tironeado entonces entre su crianza y su origen, deberá actuar. ¿Cómo lo hará? Recurriendo, básicamente, a libros de “gestión empresarial”, esos textos-guía sobre el éxito en los negocios que son el verdadero centro y corazón de la novela, la parodia quijotesca modernizada. De hecho, la novela de Cervantes aparece tomada en solfa a través del genial Don Quijote, el ejecutivo andante, y la obra del bardo de Avon se cuela por medio de la genial reinterpretación Shakespeare the Businessman, en un pasaje del que merece citarse al menos una parte:

De Hamlet por ejemplo se podía aprender a no dilatar la toma de decisiones en interminables e infructuosas deliberaciones; de El mercader de Venecia, a leer con atención la letra chica del contrato, sobre todo cuando se trata del financiamiento del capital de riesgo; (...) El rey Lear alertaba sobre el peligro de repartir una gran empresa familiar entre los herederos, de premiar a los obsecuentes y a castigar a los críticos y, sobre todo, de postergar hasta último momento el nombramiento de un sucesor y luego hacerlo caprichosa e impulsivamente; Romeo y Julieta, sobre las consecuencias a veces trágicas de las fallas de comunicación en la empresa.

El trabajo sobre este género primo hermano de la autoayuda es constante en la novela y se constituye en una de las tantas formas que tiene Gamerro de elaborar el lenguaje y los lenguajes de la novela. Obviamente, se harán presentes también el acervo verbal del peronismo y de los peronistas, los lugares comunes de la oratoria popular, las frases hechas de la jerga revolucionaria. Literatura y lenguaje son a la vez, pues, protagonistas de la novela de Gamerro, y se pueden establecer relaciones bastante claras e interesantes con dos novelistas de su generación, como son Pablo De Santis (sobre todo en la condensación y en la profundidad logradas) y Martín Kohan (sobre todo en el tratamiento del relato como acumulación de escenas significativas e inolvidables). Y hay además un homenaje hasta cierto punto velado a Ricardo Piglia, padre (o más bien tío) de esa generación de escritores, en la utilización de algunos personajes de Plata quemada que se cruzan con Marroné.

Se podría decir mucho más pero no queda, en verdad, sino recomendar la lectura de esta novela impecable, imprescindible, impactante, en la que se destacan la puesta en página de una argentinidad bien entendida y el posicionamiento de la literatura como medio para tratar de aprehender la realidad.

Hernán Martignone

Dependencias

2010-08-27T11:32:00.000-07:00

Cuentas Pendientes
Martín Kohan
Anagrama
2010

Tengo para mí que la escritura de Martín Kohan es de una perversidad a simple vista insospechada: sus estrategias y procedimientos son las propias de los cautos, del relato policial que tienta al lector y lo deja, obra justamente de un giro perverso, empantanado en su conciencia.

Su última novela, Cuentas pendientes, es movimiento puro: se pasa de la historia del que creemos un pobre tipo -Giménez- a la del Dueño de su departamento (un joven autor de novelas) variando el foco, el tono y la voz de la narración con sumo tacto y naturalidad. Los capítulos no aparecen así forzados y menos aún el cambio de protagonistas, ya que esas cuentas pendientes que menciona el título traman la historia y los vínculos que por ella se extienden: cuentas pendientes son las que generan esa especial relación inquilino – dueño como también las que atan a Giménez al pasado. Lo pendiente, entonces, como génesis de vínculos, perturbadores todos ellos: surgimiento de la dialéctica del amo y el esclavo con distintos matices según el caso y la deuda, dependencia del tiempo y los otros.

Los diferentes artículos publicados hasta la fecha sobre esta novela (entrevistas, reseñas, comentarios) hacen especial hincapié en el componente humorístico presente en su construcción. Vale. Pero este elemento, sin duda esencial, está subordinado de modo difuso a un denso ruido de fondo. Es allí donde la escritura perversa de Kohan hace de esta obra una gran obra: cómo, a través de la narración de las desgracias de Giménez, provoca en el lector cierto grado de identificación y sorna para quien es en el fondo parte y resto del mecanismo oscuro del Terrorismo de Estado de la última dictadura militar: la apropiación de bebés y ciertas cosas apenas insinuadas forman parte de su biografía velada. Ese ruido se cierne omnipresente sobre la historia (no inocentemente situada en los noventa), y se materializa en distintos emergentes desparramados a lo largo del texto: la voz de la radio, el análisis de los periódicos, el discurso de Vilanova, el exabrupto de Juan Carlos, las respuestas dóciles pero resentidas de Lito Giménez. El humor está, claro, pero para hacer más duro el cross al inocente lector.

La galería de personajes que desfila por Cuentas pendientes parece salida de inolvidables mediocres aparentes: Lito Giménez y Vilanova reproducen aquella siniestra relación Villa – Villalba de la novela de Gusmán, la variación del retrato de Juan Carlos a partir del incidente familiar recuerdan a su homónimo de Boquitas pintadas. Hasta la misma pija de Lito enarbola al igual que Bartleby la resistencia pasiva, y parece actuar según sus propios principios revelando sólo su existencia cuando está frente a la cuñada inválida, Doña Irma.

Los dos protagonistas de la novela, Giménez y el Dueño, son, pese a la distancia en que se posicionan, bastante similares: pobres tipos ambos, sumidos en tortuosos monólogos interiores fruto de la vida que sus relaciones personales le imponen. La desgracia será así el hilo que recorra toda la novela y, si en un principio es sumamente chistosa al ensañarse con Giménez, luego toma otro cariz al ser la voz del dueño quien (se) narre. Con este cambio de óptica, además, se invierte la fuerza y estatura de los personajes: Giménez pasa de ser el objeto sobre el que recae toda maldición a dirigir el diálogo con el Dueño, quien a partir de aquí deja de lado su astucia e imaginería para caer él también vencido ante la evidencia y el fracaso.

Cuentas pendientes es una novela necesaria que sólo el tiempo podía permitir: la distancia cronológica de la última dictadura se manifiesta en la entrada del humor a la narración del horror, sin que ésta pierda fuerza y efecto. Todo lo contario: la refuerza y la dota de nuevos alcances, evitando con ello la fórmula y la tranquilidad de la conciencia del lector.

Joaquín Correa

Variables de la soledad

2010-08-27T11:19:00.001-07:00

El otro lado
Jorge Consiglio
Edhasa
2009

Como Eleanor Rigby, como las mujeres de los cuadros de Hopper, en este libro de cuentos hay personajes que están radicalmente solos. Hombres que viven en sórdidos hoteles y huéspedes de paso, enfermos y cuidadores de enfermos, asesinos, chorros y estafadores, gente que huye de un pasado que no se revela para abandonarse en un presente suspendido en la minuciosidad de las costumbres y los rituales cotidianos.

Consiglio hace experimentos con la condición humana, colocando a diferentes personajes en entornos o situaciones similares y observando detenidamente su comportamiento. Como en las funciones matemáticas, los relatos se construyen alrededor de una constante (un cuchillo como arma asesina, un hotel, ciertas coordenadas geográficas, la enfermedad, vecinas que inquietan del otro lado de la pared). Las variables entretejen sutilmente la trama, con una eficaz elección del narrador y del punto de vista, que permite un interesante juego de perspectivas. Si bien estos juegos ya se plantean en la primera mitad del libro (“La posibilidad de la derrota”), es en la segunda parte (“La verdad de los otros”) donde se desarrollan más explícitamente.

Después de muchos años, Julio vuelve al pueblo de su infancia para hacerse cargo de su madre hemipléjica, y lo que parece ser un trámite que hay que finiquitar podría convertirse en una opción de vida (“El regreso”). En el tríptico que configuran los tres cuentos finales se ensayan variaciones de este esquema argumental. Así, en el relato siguiente (“La virtud”), la que se ocupa de su madre inválida es Dora, una mujer rayando el final de su juventud. Aunque la mayoría de los cuentos tiene un final abierto, Dora podría estar recorriendo el camino inverso al de Julio. Si en “El regreso” la madre está impedida de hablar y un quejido puede insinuar su desaprobación, en “La virtud”, la lucidez de la madre permite desarrollar a través de los diálogos la tensión con la hija que se ha consagrado a su cuidado. El autor sitúa a ambas en un nudo de contradicciones que están implícitas en sus mínimos actos y en la cotidianeidad de sus palabras. Por debajo de la serena compostura de las dos mujeres está el juego perverso de la debilidad y la dominación, la generosidad del amor materno y el miedo al abandono, el deber, la virtud y los deseos de libertad.

En “El regreso” el narrador es Julio. “La virtud” se relata desde el punto de vista de Dora. En el cuento que sigue, “El teatro ajeno”, el punto de vista está centrado en el inválido. Perell es un hombre casado, con un hijo de siete años, que ha sufrido un ataque de hemiplejía. En los tres relatos, lo que ocurre del otro lado de la pared, en la casa vecina, ocupa cada vez más los pensamientos de los protagonistas. Es llamativo que en los cuentos que muestran la perspectiva de los personajes que cuidan a los enfermos, se repite el motivo de la vecina que baldea el patio, que se dedica a sus perros y a sus amantes. Lo que está del otro lado encarna el goce y la lujuria que los protagonistas no se permiten y que los desestabiliza. En el último cuento, en el que el punto de vista es el del inválido, el otro lado son dos hermanas viejas que se pelean a muerte y que constituyen casi el único pasatiempo al que se ha reducido la existencia del Perell: “No encuentra otra forma de asumir su invalidez. Para él ya no hay proyecto, todo es espera; visión del teatro fantástico que protagonizan los otros.” En este cuento, también la mitad muerta del cuerpo es el otro lado.

Hay dos relatos a cargo del narrador Araujo, que vive en el hotel Toledo, en La Plata: “La voz del interior” y “Los coristas”. Las referencias a su pasado son vagas, sugieren un clima, una forma de vida, una línea de acción, pero el texto prescinde de las explicaciones y nunca da cuenta del suceso mismo que desencadenó la situación actual de Araujo: “El primer paso que terminó llevándome a aquella noche lo había dado siete meses atrás cuando entré a La Plata como fugitivo. De Mar del Plata, había salido expulsado por el desencuentro con una mujer y por la indiscreción de un tipo que conocí en una mesa de punto y banca.” Incluso los personajes que interactúan con Araujo, como el administrador del hotel, se manejan con intuiciones e indicios. Todos hablan poco, lo mínimo indispensable. Nadie pregunta demasiado, todos aceptan la poca información que se les da. Este pacto entre los personajes también se establece con el lector, porque lo que saben ellos no lo saben a partir de las confidencias sino de la observación. En “Los Coristas”, el relato de Araujo sigue eludiendo la parte más comprometida de su historia y sólo deja ver una anécdota inofensiva de la secundaria. Este cuento incluye un minucioso estudio del administrador del hotel tomando un vaso de agua como uno de los más elocuentes ejemplos del lenguaje de los gestos que sostiene atinadamente el andamiaje del libro.

“La forma ingrata” pone en evidencia toda la potencia de los recursos de Consiglio para pintar el retrato de la inercia de la vida y la soledad suprema. Narrado en tercera persona, el punto de vista se mueve del interior al exterior del protagonista, Brennan. Y aun cuando se sitúa en su interior, la información es limitada y no accedemos a su plena conciencia: “Dejaba abierta en la memoria una vasta extensión que reservaba para las traiciones. Se repasaba la frente con la mano, medía la distancia que lo separaba de su destino. Pensaba cosas que no debía.”

Hay indicios acotados acerca del pasado del protagonista: viene de Trelew, tiene una hermana. Vive un tiempo en un hotel de Buenos Aires, después se muda a un departamento en Avellaneda. En la conversación entre él y Gurvich, el conocido de la hermana de Brennan que le consigue un trabajo en una arenera, sólo se describen los gestos para sugerir lo que se habla, pero lo que se dice se suprime, como cuando se mira una conversación del otro lado de un vidrio. Incluso Gurvich parece sugerir esto cuando observa al protagonista trabajar con la cara pegada a la ventana de la oficina “como si en él pudiera rastrear el enigma que su hermana, unos años atrás, había dejado planteado”. En otro momento del relato, se describe la longitud de la carta que le llegó a Brennan de Trelew, cuántas veces la lee, sus gestos cuando termina de hacerlo, el desasosiego posterior. Pero nunca se revela su contenido. Poco después, el protagonista se llama a sí mismo “cobarde” e incluso inaugura el motivo de escuchar lo que sucede del otro lado de la pared, mucho más desarrollado en los tres relatos finales. Sabemos del desasosiego de Brennan, pero no su motivo.

A lo largo del libro, la mayoría de los personajes huyen de algo que no se precisa y no se plantean sus motivaciones internas. Consiglio juega sagazmente con la elipsis y la intención de desorientar. En “Mi amigo el árabe”, después de una breve introducción que aparentemente no tiene ninguna relación con lo que se va a contar (el recuerdo de la sabiduría de una vieja que decía que la fruta debe comerse sin pelar), el relato se detiene en el cuchillo con que el narrador-protagonista pela la fruta y que será utilizado poco después como arma mortal. Se omite el momento en que se clava el cuchillo en el cuerpo de la víctima, pero se describe minuciosamente la consecuencia de esa acción, diseccionando cada parte de la película que parece avanzar cuadro por cuadro, como si el narrador se deslindara de lo que acaba de ocurrir. Todo el cuento se construye alrededor de la elipsis, describiendo los gestos y movimientos que rodean lo que no se cuenta. Los motivos parecen anecdóticos, no tienen ningún interés para el relato, que más bien privilegia el hecho estético: “caigo en la cuenta de la habilidad y de la enorme sutileza que me convierten en un prolijo asesino.”

Consiglio compone el enigma de sus personajes mediante una impecable narrativa de insinuación. Los cuentos de El otro lado retratan el antes o el después de un acto decisivo, el vacío y la inercia que hay de un lado y otro de la huida. Los pequeños actos que llenan el día se describen como si la vida se consumiera sólo en eso, y ninguna otra cosa (la posibilidad del amor, por ejemplo) pudiera remediarlo.

Silvia López

Hablemos de pijas

2010-08-05T07:30:00.000-07:00

Mar de pijas
Alejandro Quesada
Fin de la noche
2010

La novela de Quesada se construye y se sostiene en base a tres pilares: la pija, el surf y la ciudad (ordenados de mayor a menor importancia). Aunque Eldelosrulosamarillos (el protagonista de la novela) probablemente invertiría el orden de relevancia en su vida, poniendo el surf antes que la pija; de hecho, en más de una ocasión posterga cogidas para poder ir a la playa en el mejor horario de las olas.

Para el caso, da igual: pijas y tablas bien parejas en el primer puesto, la ciudad, presumiblemente Mar del Plata –además de la similitud con el nombre de la novela, la biografía de Quesada indica que nació allí en 1974, por lo que si necesitáramos ubicar el relato en coordenadas que nos resultasen reales, no dudaríamos en afirmar que MDP ocurre en Mar del Plata–; decíamos, la ciudad como escenario, y el collage de discursos como técnica de escritura que a través de la recontextualización de fragmentos arman la identidad de un libro raro, en el buen sentido de la palabra, que, dicho sea de paso, es el único sentido que le conozco (para pensar que raro podría ser usada con connotación negativa habría que estar a favor de lo normal, y, desde ya, yo no ando en esa).

Que quede claro que Mar de Pijas no es una novela gay, ni siquiera literatura de putos. Quesada no trata ni está interesado en la identidad de género. En todo caso, lo que sí abunda, es la identidad de pijas. Y esto puede parecer un chiste, pero no lo es. No sé si decir o no que “ya era hora”, pero la verdad es que ya era hora de que hubiera una novela con la pija como centro. Ya era hora de que alguien acabara con ese vacío inexplicable de la bibliografía sobre pijas.

Para muchos chicos la pija (la propia y las de los demás) es el centro de sus vidas. Y si eso los transforma en gays, homosexuales o putos, no les importa. No están interesados en la identidad sexual, están interesados en la pija. Respetemos los intereses de cada uno.

En este sentido, a mí entender, Eldelosrulosamarillos no es puto, porque a él la idea de ser algo en base a lo que lo calienta, nunca se le pasaría por la cabeza. Sí se le pasan por la cabeza, en cambio, otras cosas. Piensa en pijas, ya se sabe, pero piensa también en conseguir plata para comprarse una buena tabla para surfear. Piensa, por lo tanto, en la problemática del trabajo escaso y mal remunerado. Piensa en mejorar arriba de la tabla, para ganar las competencias y conseguir, así, prestigio y fama (dentro del circuito de surf). Una cosa lleva a la otra. El surf es una excusa para conocer chicos; conocer chicos, el paso previo a conocer sus pijas. Y punto. No mucho más. Casa/trabajo-playa-pija. Ese es el circuito diario de Eldelosrulosamarillos.

Ahora, ¿y sobre la novela en sí? Ok, bien, ya entendimos de qué la va, pero ahora queremos saber qué onda, cómo la va. Bueno: genial, perfecta, excelente. Renovador. Así es el estilo de Quesada. Las descripciones son precisas, el relato atrapa. Las cogidas calientan. Siempre pensé que eso era importante. De un libro de terror esperamos que nos asuste. Mar de Pijas te calienta, te da ganas de coger.

Y el humor. El libro abunda en sentido del humor. Hace poco me enteré de que la risa es un impulso que traemos de la época en que éramos animales, y que su función es informar a los otros animales de nuestra manada que está todo bien, que no tenemos ánimos agresivos. Cualquiera que haya tenido un encuentro con alguien que apenas conoce o no conoce en absoluto, con el único objetivo de coger, sabrá que la situación suele estar cargada de cierta tensión. Pocas veces se descomprime esa tensión con risas, se guarda toda la energía para descomprimirla cogiendo. Quizás por eso, por querer guardar toda la leche para la leche, se provoquen en esas situaciones circunstancias ridículas, que vistas desde afuera (como las ve el lector de Mar de Pijas) provocan risa. Por eso el sentido del humor en la novela no es una elección, es algo que ocurre naturalmente. Y Quesada demuestra inteligencia y criterio para dejar que el humor se apodere del relato, porque sabe que es una fuerza natural que no se puede detener (como el mar).

También hay maestría en el modo en que Quesada inserta la historia en la ciudad. El olor a pescado podrido del puerto, el viento y las bicicletas, los pibes muertos que se lleva el mar.

Mar de Pijas es no solo el reflejo de la pasión por la pija, lo que la coloca en el centro de la literatura nacional (¿acaso no es la pasión una de las cualidades típicamente argentinas?) sino también un bello y preciso retrato de una ciudad particular en un determinado momento. Y a mí entender, belleza y precisión son dos de los objetivos más difíciles de alcanzar usando el lenguaje como medio de expresión. Por lo tanto, mi más profunda admiración por Alejandro Quesada y su Mar de Pijas.

Mariano Blatt

La celebración de la modestia: Píndaro, Zemeckis y los pibes del barrio.

2010-08-05T07:15:00.000-07:00

Equilibrio en las tablas
Jonás Gómez
Mansalva
2010

¿Quién no recuerda la secuencia de Volver al futuro, en la que Marty McFly (Michael Fox) escapa en skate de los chicos malos que aterran al timorato de su padre? Él es un canchero venido del futuro, y un skater nato: desarma el monopatín de unos nenitos y saca chispas colgado de un camión que pasa.

Equilibrio en las tablas de Jonás Gómez, extenso poema narrativo publicado por Mansalva, tiene un eco de ese mundo de película yanqui de los ochenta, con la competencia, la rivalidad, la superación personal, el amor y la gloria como sus temas dilectos. En este libro no hay persecuciones, pero sí escenas que recuerdan aquellas que filmaba Zemeckis: apoya el pie en el baúl/pasa al techo/baja por el capot y cae/cuando el skate termina de pasar por abajo del coche.

No soy uno con el universo, dice la voz poética, soy uno con la tabla. Otro skater nato, devoto, consumando su ritual de ruedas, asfalto y jugo de naranja; dispuesto a sublimar su pasión por el deporte invocando a los dioses, en un viaje al pasado que no lo reencuentra con sus padres biológicos, pero sí con los padres del género en que escribe: Píndaro y el libro de poesía espartana, que lee el disciplinado skater en sus ratos de ocio.

El libro, ganador del Premio Indio Rico/Leónidas Lamborghini de Epinicio 2009, es una rareza: un texto potente escrito a partir de una consigna, la de acotarse a un subgénero de la lírica coral, el epinicio, que en sus orígenes se escribía por encargo, y celebraba a los vencedores en los juegos olímpicos u otras competencias deportivas.

Aquí, el vencedor cuenta su propia victoria, una versión modesta de la gloria, una versión de barrio; porque si bien la competencia que se narra es internacional, el universo del poema es el barrio, con sus valores, su humor y su lenguaje. La historia la escriben los que ganan –¿incorrección política?– pero ¿cuánto ganan? Para el pancho y la coca, y poco más. La realidad, a la que el humor coloquial nos acerca, no es la de la pobreza, sino la de la precarización de las realidades y los sueños de las clases medias.

Asimismo, todo el libro puede leerse como una gran metáfora de la escritura. Equilibrar podría ser elaborar los distintos lenguajes que nos constituyen –la tradición, lo pop, el lenguaje de la calle– para crear la propia voz; equilibrar podría ser buscar un lector sin estar sometido a él. En ese juego, también entra el amor como complemento de energías vitales, pero no en términos de actividad y pasividad. A diferencia de la musa del viejo poeta, o de las porristas de las películas norteamericanas, la amada del protagonista no es objeto de mera contemplación: es un flequillo violento que realiza las piruetas más osadas en la tabla. Partenaire en el ritual de látex de la sexualidad contemporánea, es al mismo tiempo la voz de la consciencia: estoy tentado a bajarle la tabla en la cabeza, dice el protagonista acicateado por la actitud de su rival, pero no/Cecilia dice: mesura/así que lo dejo pasar/me hago el otario y no respondo.

El disfrute de la entrega en la experiencia –del deporte, de la escritura, de la vida– puede ser grande, aun en lo pequeño, y hasta sublime, si de verdad se logra el equilibrio. Saberlo parece ser al menos una de las victorias de este libro.

Carla Sagulo

Musulmanes en Buenos Aires fin de siglo

2010-06-06T20:05:00.000-07:00

Musulmanes
Mariano Dorr
Editorial Casa Nova
2009

En un artículo publicado en Instantes y azares, Dorr sostenía que la “La literatura vive únicamente para morir en el crimen de su propio nacimiento”. Idea que remite a Lamborghini y, por esa vía, al camino que Blanchot inaugura y Sollers exacerba, Musulmanes (2009, Casa Nova Editores) es una puesta en acto de una manera de concebir la literatura que experimenta su agotamiento como la condición de posibilidad de su existencia. Musulmanes entonces milita la experiencia de la muerte de la literatura para parirse como escritura y esta idea es metaforizada hacia el final, cuando la novela culmina con un parto: la muerte de la literatura, concebida ahora como escritura, propone un nacimiento.

Desde ya, Dorr renuncia a contar una historia, pero agotar la literatura significa aquí no sólo esquivar la posibilidad de brindar un relato sino poner en cuestión esta idea con la saturación misma de relatos que se multiplican en igual –y en ocasiones delirante- proporción al modo en que el propio narrador se busca en lo que narra. Sin embargo, el mecanismo no sigue los procesos de composición de Aira, ni tampoco persigue la lógica del “scan disk”, sino más bien constituye un principio de suturación, es decir, un particular hilvanado de historias en las que unas se desprenden de otras de manera ocasional pero no aleatoria. En este hilvanado saturador y suturante, el narrador se compone allí donde está a punto de desvanecerse, en un proceso de constitución que el lector podría verificar indemne a lo largo de toda la novela si no estuviera él mismo involucrado y desafiado por este principio de constitución permanente. Porque si antes que un narrador permanente nos encontramos con varios en estado de constitución, lo mismo debería decirse para el lector y esa no sería sino otra de las consecuencias del agotamiento de la literatura.

Agotar la literatura para transformarla en escritura y de ese modo acompañar el cambiante compás de lo que ingenuamente llamamos “vida”: esa es la tradición literaria que trafica Dorr. Se trata de una idea que recorre toda la novela: tráfico de historias, traficantes de drogas, atención en los tráficos de esos personajes que deambulan –y que apenas distinguen el día de la noche- en lo que ahora anacrónicamente llamamos “urbe”. Son los musulmanes de una ciudad de traficantes que recorren el círculo de la droga, el amor u otras experiencias cautivantes recreando submundos que se sostienen en eslabones tan frágiles como la aparición o la desaparición inesperada de un dealer. Dorr se detiene y al mismo tiempo se despista en esos relatos de verdaderos despistados, que a veces permanecen sonámbulos ante la trayectoria de la víspera, como personajes que desechan la idea de tener una brújula para así permitirse tener acceso a una experiencia.

Esa experiencia jalona una serie de recorridos que se saben de antemano transitorios en una ciudad de tránsito, como legendariamente ha sido pensada Buenos Aires. Pero lo novedoso aquí es que ese tránsito ya no se sostiene con la expectativa de una estabilidad futura –antes se decía: el “ascenso social”- o en una estabilidad pasada – los recuerdos de la infancia que el narrador evoca refuerzan la inestabilidad de todos los puntos de partida- sino que se trata de un tránsito cuyo única orientación es recrear las mismas condiciones de ese tránsito, pero a partir de una búsqueda activa de una historia que inscriba en el terreno de lo novedoso lo que de antemano podría interpretarse como parte de lo mismo. Se genera así nuevamente el efecto de saturación: en Musulmanes ocurre de todo en poco tiempo y de ahí que la única opción que tiene el lector para captar su sustancia es “leerla de corrido”, en poco tiempo, para participar así de ese tránsito al mismo tiempo idéntico y cambiante. En coincidencia con una de sus temáticas dominantes, la novela asume así la forma misma del vicio: placer de tránsito, intenso, pero cada vez más breve en la medida en que se vuelve repetitivo.

Pero el vicio no es sólo el existenciario dominante de los personajes de la novela ni la sensación contagiosa que se despierta en el lector que la atraviesa, sino la forma misma de esta Buenos Aires, que aparece así descripta como una ciudad viciosa, de tránsito vicioso. Aún así, si de este modo Mariano Dorr deja constancia de este “estado epocal”, al mismo tiempo prefiere atender a la circulación de los personajes antes que emitir un juicio sobre esos circuitos del vicio, lo cual es congruente con la imposibilidad de sostener a un narrador esclarecido. Antes que eso, el narrador busca la anécdota que revele los cambios de posiciones de cada uno de esos personajes en los circuitos rizomáticos que esa nueva Buenos Aires deja leer. En esos circuitos hay decepciones –al comienzo de la novela el narrador es escupido en la cara por el chico del conurbano al que se disponía a ayudar- y fracasos contados en clave irónica –la anécdota del cruce con Zulemita Menem en una librería en que el narrador oficia de vendedor es un ejemplo de este caso- y, sorpresivamente (porque no todo lo que ocurre en la novela es motivo de risa), mucho humor. En ocasiones, y como un personaje arltiano, el narrador cuenta esos fracasos como parte de una aventura, pero en la Argentina de los noventas, a diferencia de los personajes arltianos, ninguno de los personajes que desfilan por Musulmanes buscan algún tipo de redención o siquiera un “golpe de suerte”, sino la experiencia y comparación de diversas intensidades, tal como se evidencia en la permanente reflexión sobre las virtudes y defectos de un dealer.

¿Sólo eso? Tal vez lo más asombroso de la novela es la aparición de palabras que, como “costicismo”, se han desligado de todo referente pero que, si bien adquieren significado en su uso, funcionan fundamentalmente como pequeños enclaves identificatorios ya no de clases sino más bien de grupos que, en medio de tanta circulación subterránea, ofrecen cobijo a los musulmanes de la ciudad. Lo más ambiguo, así, resulta lo más identificatorio: en esas palabras que pocos entienden y que pueden significar múltiples cosas, es decir, en esas palabras cabalmente “flotantes”, se condensan paradójicamente los contornos de unos enclaves en que los afectos más primarios –el amor, la amistad- adquieren una relevancia inusitada, cargada por momentos de una sentimentalidad en la que existe el dolor, pero que al mismo tiempo sin ella la vida parecería completamente insoportable.

De este modo, sin la posibilidad de una alianza entre todos los musulmanes del país –la escena inicial del escupitajo es contundente al respecto-, es decir, descartada momentáneamente la posibilidad de alguna organización política para los “quemados”, la vida que se hace escritura en la novela de Mariano Dorr ofrece un muestrario de los que superviven en una Argentina donde las drogas, el humor y el nacimiento de un bebé conforman puntos de reparo en un universo dominado por la transitoriedad y la circulación. El final feliz de la novela, que combina el nacimiento de un bebé con la apología del dealer, es menos provocativo de lo que parece: los refugiados de una ciudad en circulación, han sabido de algún modo construir circuitos donde, entre bajones y alegrías, resisten con lo que tienen a mano y más. La imagen de Evita, en la que se detiene el narrador antes del nacimiento de su hija, más que recordar viejas épocas oficia la bendición para las alegrías y los costicismos de estos nuevos musulmanes, que si bien circulan en grupos, no dejan de ser muchos, tal vez millones, en esta Buenos Aires fin- de-siglo donde acontecen los episodios.

Matías Farias

¿Cómo y para qué clasificarse?

2010-06-06T19:53:00.000-07:00

La guerra de las mariconas
Copi
El cuenco del plata
2010

COPI REAPROPIADO

Con La guerra de las mariconas, la editorial El cuenco de plata continúa con su labor de reapropiación de escritores argentinos adoptados por editoriales españolas, campaña que comenzaron con Manuel Puig. Luego de la primera edición en español de La ciudad de las ratas (El cuenco de plata, 2009), esta editorial se animó con la otra novela de Copi que faltaba en el catálogo de la española Anagrama.

COPI Y LA REVISTA

Como bien dijo Daniel Link, el lenguaje que utiliza Copi, “el universo que evoca es inmediatamente inteligible por un público popular”, excusa más que válida para llevarlo al terreno de lo popular por antonomasia que es el teatro de revista. El año pasado ya hubo una aproximación tal con la puesta de Una visita inoportuna en el Konex, con Moria Casán a la cabeza del elenco. La guerra de las mariconas pone también en escena una serie de personajes semejantes a los que pueblan este tipo de teatro, comenzando por Conceiçao do Mundo y su entrada al relato: “Su madre la ayudó a sacarse una capa de plumas de pavo real que le llegaba hasta los tobillos (…) Conceiçao avanzó desnuda, en tacos aguja”. La escalera, ausente en el comienzo, aparece con el resto de las travestis amazónicas: “¡No eran ni treinta ni cincuenta, como habíamos creído, sino al menos un centenar! Bajaban de las escaleras vestidos como en el carnaval de Río (…) Conceiçao do Mundo no tenía nada que envidiar a Carmen Miranda”.

IMAGINARIO TRANS

Se puede pensar la estética de Copi como una estética trans, en palabras de Link: “en el sentido en que lo trans debe entenderse, como el pasaje de lo imaginario a lo real”. La guerra de las mariconas verifica esta estética: “¡Vinicio me ofreció este plato volador como regalo de compromiso! ¡Todos mis sueños de infancia consumados en un solo día!” (el subrayado es mío). Por otro lado, el relato está poblado de personajes trans, personajes que logran realizar el imaginario, en los que lo masculino y lo femenino se ponen en cuestión, dejan de importar: “El padre o la madre –no lo voy a saber nunca- sonreía con todos sus dientes amarillos camino a la puerta”. Los hombres dejan de ser hombres y las mujeres dejan de ser mujeres: “las enfermeras que me rodeaban eran solamente hombres” y lo que quedan son criaturas que comparten una doble naturaleza a la vez que no pertenecen a ninguna: “Tenía sexos de hombre enorme y senos bien moldeados y puntiagudos”.

SERIE

Es bien sabido que recuperar el argumento de una novela de Copi es una tarea ardua, por no decir imposible. Los avatares a los que somete a sus personajes son interminables y se suceden uno atrás del otro a un ritmo más que veloz. En la “Nota de traducción y edición” se hace una mención al respecto: “Ambas narraciones [La ciudad de las ratas y La guerra de las mariconas] gozan de la cadencia característica de la publicación en serie y van encontrando su estructura a través de saltos que redefinen los términos del relato”. Esta imposibilidad de recuperar el orden de lo ocurrido es también percibida por Copi (el personaje) en la novela: “Hice el esfuerzo de contar en orden cronológico, y lo más rápido posible, todo aquello de lo que había sido testigo desde mi despertar en la Luna, pero mi lengua se petrificaba, no llegaba a articular”. Se puede pensar esta característica como propia del terreno del humor, al que Copi pertenecía a partir de su carrera como artista de cómics. Del mismo modo que en los mejores capítulos de Los Simpsons, una cosa lleva a la otra sin ningún tipo de rigor lógico, para acabar en cualquier lado.

COPI HORROR PICTURE SHOW

Se llega a un punto en la lectura de La guerra de las mariconas en el que se hace difícil no pensar en la película The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Conceiçao do Mundo es una especie de Rocky, criatura manejada por su padre/madre para seducir a los humanos (Copi en este caso) y apoderarse del mundo. Al igual que en la película, en la novela todo termina en explosiones y en una nave espacial despegando de la tierra, en la que se revelan los verdaderos planes maestros. Siendo The Rocky Horror Picture Show una máquina de parodiar (el cine de ciencia ficción y de terror), la obra de Copi se puede pensar también como una gran parodia del orden y, por sobre todas las cosas, de los sistemas clasificatorios.

¿COMO Y PARA QUE CLASIFICARSE?

La guerra de las mariconas, como lo indica el título, narra los avatares de una guerra, la que se genera entre los homosexuales y las travestis brasileñas-amazónicas. Establecidos los dos bandos, lo que resta es ver quién está alineado con quién, al fin y al cabo: ¿de qué lado estás? Un asunto en apariencia tan sencillo es convertido en un problema en la novela de Copi, puesto que alinearse con un bando es acatar a una clasificación, y lo que hace Copi (tanto el personaje como el autor) es llevar a la ruina el sistema clasificatorio. Si ya desde el comienzo hacen aparición esos trans-personajes, resistentes a “lo femenino” y a “lo masculino”, con el correr de la novela esta elección es resistida por el protagonista en cuanto al bando al que se alineará.

En un principio, La guerra de las mariconas funciona como un sistema clasificatorio. Los putos son bien putos: “¡usted es un verdadero maricón, lo juro!”, “Era una verdadera loca”; las hermafroditas son bien hermafroditas: “¡era un verdadero hermafrodita! Entre los huevos y el ano, tenía un sexo de mujer que no habría sospechado”; las mujeres son bien mujeres: “¡es un verdadero pedazo de hembra!” y los hombres son hombres de verdad: “Era un hombre, un verdadero hombre, que me sonreía bajo un bigote negro muy poblado” (los subrayados son míos).

Pero a la hora del enfrentamiento, putos/maricones vs. travestis/hermafroditas, Copi resiste a clasificarse: “últimamente tengo fobia a cualquier tipo de agrupación” y adopta una posición neutra, desbaratando de este modo el paradigma según Barthes. Es que la historia narrada en La guerra de las mariconas es, como en El baile de las locas, entre otras novelas de Copi, una historia de amor desenfrenado: “¡Si esto es una guerra de gangs –les dije-, voy a saber cómo proteger a Conceiçao tanto de los putos militantes franceses como de la banda de sádicos brasileños!”. Como Romeo, Copi da la espalda a su “familia” y se juega por su media naranja: “¡Me cago en la política, haga saltar París si le viene en gana, yo quiero a Conceiçao do Mundo!”.

Martín Villagarcía

Sobre El recreo

2010-05-14T15:52:00.000-07:00

El recreo
Valeria Meiller
El fin de la noche
2010

Valeria Meiller, nacida en Azul, provincia de Buenos aires en 1985, es una participante activa de la escena poética actual. Poemas suyos fueron incluidos en la antología de poesía contemporánea Lo humanamente posible (Fin de la noche- 2009), contribuyó con textos al Proyecto Latinoamericano de Unión Poética (PLUP) -textos que se pueden leer en plupblog.blogspot.com-, es invitada asidua a ciclos de lectura y administra el blog blondonblog.blogspot.com.

En su primer libro, El recreo, oficia de guía a través de la zona de Azul, pero no el lugar constatable que uno podría visitar: Meiller invita a un recorrido imaginario, contado a partir de los colonos y su relación con los elementos naturales, tan condicionantes en la vida ligada a la siembra y cría de animales. El libro inicia con un fragmento de Historia del antiguo pago de azul, de 1816, en el que se describen las condiciones y los requerimientos necesarios para ocupar una parte de tierra en el lugar. Esto era: una familia con ganado bovino y caballos, que debía construir un rancho de paja y abrir un pozo de balde. Después de este fragmento podría esperarse una suerte de desarrollo de los hábitos de siembra, del manejo de los animales o hasta de la vida en torno a las regulaciones de la época, pero lo que sigue es una historia fraccionada en 4 capítulos en la que, sin distanciamiento, con una manera íntima de nombrar, se describen escenas en las que la realidad y la fantasía se funden para formar una historia no oficial, una historia privada e imaginaria de la colonización.

En “Era primaria”, capítulo primero, se habla de dos animales por especie para remar lejos, frase que remite al universo bíblico, a lo fundacional. Es que en este inicio, en este asentamiento de personas en un ambiente rural, el inicio de una casa es también el inicio de la vida. Ya instalados los límites de los recién llegados, y los elementos que los reciben, se confunden, dando como resultado hijos que son parte agua y parte animal: hay que tener cuidado en no caerse del nido, o también: en el campo las niñas duermen/ colgadas de las ramas más altas. Animales, luz, agua, todo confluye en la vida: desde los pies al hocico pálido/ del tercer niño con la nuca bañada/la luz, el agua. Y esa luz no es solo del sol, la luz que ilumina el entorno en el que se crece, también la luminosidad mineral ocupa un lugar en la rutina: hay que capturar todo el fósforo.

Siguiendo ese rango de imágenes los chicos también pueden ser traslúcidos, habitar un espacio y a la vez ser leves: y mientras les sonríen/ transparentes a los transparentes, pinchan/ las luciérnagas y con un alfiler/ los recuperan.

El poema con el que cierra el capítulo alumbra al único personaje al que se le da, quizás no del todo, un nombre, ya que se lo nombra a partir de su orden de llegada: Último.

Último es uno de los que cumple el rol de intermediario, junto a Padre y Madre, nombrados a partir de su función pero no individualizados, entre la zona que se describe y el lector.

En “Aguada” el avance del agua pone en peligro la vida en el lugar: La inundación, el agua lo cubre todo, pero aún en ese contexto de catástrofe natural hay un momento para el juego, para la dispersión en el elemento líquido: Hacer un barco de la pata de la cama. Una vela de sábana. Y otra vez la unidad, la suma de imágenes ambiguas: después de una semana de lluvia, una cabeza es cuajo amarillo. Veinte cabezas, una mina de azufre, logrando una situación en la que no se sabe si lo transmitido es un grupo de chicos o maíz en crecimiento.

Con la continuidad de lluvias la tierra cambia, ya no es seca y sólida, los chicos ocupan ese barro formado y se asimilan al ambiente: va a dar una vuelta de barro en el fondo del pozo.

En “Diario de un naturalista” el agua tiene otro estado, es otra la temperatura: Esta madrugada, el suelo parecía una laguna de sal. Una lámina fría del espesor de un vidrio. La descripción de las escenas tiene un tono más enumerativo, lo que se cuenta transcurre entre el 8 y el 20 de junio, lo que le da un límite más exacto. Quizás el capítulo tiene menos relieve que el resto del libro, pero las imágenes interesantes son una constante: soñé que se helaba el trigo.

En el señalar también se presentan los niños-animales: Un huevo pelado alcanzó el piso/ y crujió con un ruido seco. Cuando nos acercamos a mirar un niño aleteaba dormido/ dentro de la cáscara, como un pez.

En “Parcelamiento” reaparecen elementos de los capítulos anteriores, vuelve Último, vuelve el agua como fuerza de amenaza y a la vez buscada para generar alguna clase de equilibrio interno: el agua quería llevarlo todo y lo llevaba. Último quería un agua mansa para nadar seguro, estancado en la pileta del baño. Otra vez imágenes de chicos-animales vinculadas al nacimiento: cuando Último toma la palabra, habla de una palangana llena de niños con forma de nutria, en esa visión cada nutria transporta un cartel en el que se lee: nuevo plan de frontera, 1816. A diferencia de los otros capítulos, en “Parcelamiento” se menciona, encubierto, a un otro ajeno a los colonos; de forma solapada, se habla de la campaña del desierto, de la colonización en términos de guerra con los pueblos originarios: Padre se congela por la campaña, en la línea de paz, por el juez de paz, por la paz, información que aparece también en otro pasaje: La lactancia es una guerra solitaria: la leche es blanca, la nana de la guerra es india.

Un elemento nuevo del capítulo es la conciencia del lenguaje, los chicos ya no son sólo chicos que juegan, ahora leen y se nombran a sí mismos: por un libro supieron hace un tiempo/ que en los idiomas escandinavos…

Con regulaciones, con un empleo mayor del lenguaje, y una división concreta del terreno, los colonos pasan a formar parte de una nación dividida en lotes: donde termina el alambrado termina el mundo.

La imagen final del libro apuesta a la continuidad, no hay un cierre en este mundo de hombres, animales y elementos, hay una continuidad de ciclos, de la especie, un nacer humano y un segundo nacimiento a partir de la tierra: dejan un pulgar vacío impreso en el barro/y se prepararan para nacer de nuevo.

Es por todos estos elementos que se encuentran en el libro, y la forma en la que se transmite el recorrido, que El recreo es un libro interesante, de una poeta que demuestra ser interesante y que genera expectativas sobre el próximo material que vaya a editar.

Jonás Gomez

Un lanzallamas en la sala: Arlt, el cine y la experiencia moderna

2010-05-14T15:18:00.000-07:00

Arlt va al cine
Patricio Fontana
Libraria
2010

Valentino, Rodolfo Valentino, abre y cierra el libro. En él, en Valentino, pueden encontrarse, paradigmáticamente, varias de las obsesiones, los conceptos, las vivencias de Roberto Arlt en torno al cine. Patricio Fontana, tras un riguroso, sugestivo, pertinaz trabajo, las recupera en el libro “Arlt va al cine”, que además de motivar este escrito, abre la colección “Los escritores van al cine” que dirige Gonzalo Aguilar. La colección continuará con libros dedicados a Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Homero Manzi, entre otros, en sus respectivas relaciones con el cine. Colección que según palabras del mismo Aguilar está inspirada en la obra “Kafka va al cine” de Hanns Zischler, en este caso ampliando la propuesta a las reflexiones y efectos que el cine produjo en escritores argentinos.

Y no es casual que haya sido Arlt el que inicie esta serie (o si lo es, digo, casualidad, mi rol de reseñista me obliga a arriesgar y forzar tal supuesta casualidad, y decir, lo que dije, que “no es casual que haya sido Arlt el que inicie esta serie”), y tampoco lo es -y voy por más- que sea Valentino, el elegido para abrir y cerrar el libro.

Rodolfo Valentino, paradigma de una época: de fetichizada estampa, recargada afectación, y redituable exotismo, objeto de culto y colofón de plagiados mimetismos. Valentino, el de una ambigüedad arquetípica a la cual podría achacársele la definición que el mismo Arlt da del cine: “modernísimo culto pagano”.

Y Roberto Arlt, privilegiado narrador de un tiempo modelado por Valentinos, y por “máquinas de extraer raíces cúbicas y cinema parlante”. Cronista ideal para una modernidad de entreguerras que lucía tan exultante como sintomática de lo atroz por venir. Arlt, obseso indagador de las invisibles prácticas que cuales indicios informaban, alertaban sobre el mundo. Prácticas, que en las primeras décadas del siglo XX aparecen indisociables y configuradas por las máquinas. Y entre ellas, la que importa a este texto, el cinematógrafo, y así enunciado, “cinematógrafo”, enfatizando el carácter maquinal del cine, el mismo carácter que redundará, veremos, en conductas, actitudes maquinales, automatizadas. Y Arlt, indagando(las) desde sus propias obsesiones metafísicas y terrenales, desde sus vivencias barriales y de hombre de mundo, desde sus conceptos críticos y de pendenciero arbitrio.

Arlt y Valentino, cónclave en absoluto casual para iniciar una serie de libros, que se proponen entramar (así lo demuestra este primero de Fontana) prácticas y pensamientos, experiencias e ilusiones, vivencias y apariencias, mostrando sobretodo la imbricación íntima de estos términos. Atenuación de delimitaciones que, de paso, será huella sintomática de una nueva era en ciernes.

De fronteras, viajes, crónicas.

El libro de Patricio Fontana permite descubrir un Arlt perturbado y encandilado por lo que la experiencia cinematográfica generaba en los años 30.

Una experiencia indagada a través de sus propias obsesiones, opiniones, deseos, aliento de “hincha” (tal cuál decía ser de Emil Jennings, Marlene Dietrich, entre otros) Así, lo que reúne y analiza el libro, son las crónicas de una –si se me permite- experiencia arltiana del cine, una experiencia cinematográficamente arltiana. Porque Arlt no fue crítico de cine, sino cronista, se preocupa en demarcar Fontana (aunque también dirá que estrictamente fue crítico de cine, y bajo las órdenes de Calki –Raimundo Calcagno-, pero sus “trabajos resultaron excéntricos, inadecuados”, y solo escribe cinco comentarios en la sección Actualidad Cinematográfica del diario El Mundo) Y en esa diferencia, entre crítico de cine y cronista, encontramos un signo a interrogar. Veamos.

Uno de los recursos narrativo-indagatorios que utilizará Arlt es el de la comparación. Y es el mismo Arlt el que define este método de forma simple, magnífica: “es necesario hablar desde la comparación, porque así se va de lo conocido a lo desconocido” (se me disculpará la digresión, pero esta definición a más de un investigador social contemporáneo habría que resoplársela al oído: partir de la propia experiencia, y tomar la propia experiencia como insumo básico, no como dato aleatorio desde donde “descubrir” al otro)

Así entendida, la comparación es, a su vez, y casi como un ethos moderno, la actitud (mental, corporal) del viajero. Pero no la de cualquier viajero, sino la de uno abierto a lo nuevo, a lo desconocido, deseoso de entrelazarse con aquello que ignora, pero sin negar su propia cultura (lo que llevará a tampoco negar la otra), sino partiendo desde ella (lo conocido), e incluso, y sobretodo, dispuesto a cuestionarla, a ponerla en cuestión. Esta definición que fuerzo sobre el viajero, me recuerda y resulta cercana, claro, con la distinción que hará Paul Bowles (en “El cielo protector” -1949-) entre el turista (aquel que solo visita otras culturas) y el viajero (a la Arlt, arriesgando no solo disposiciones mentales, sino morales, hasta corporales)

El cronista, entonces, a diferencia del crítico, será aquel que va ponderando sus propias nociones culturales, sus propias vivencias con aquello novedoso –desconocido- con lo que se encuentra. Y es allí, donde Arlt, aparece como una lúcido, descollante, y hasta desmedido y extemporáneo narrador de su época. Porque Arlt “irá al cine, mas de lo que lo verá”. En su carácter de cronista, se deduce de la obra de Fontana, está más interesado en lo que el cine incide (también en él mismo) en términos de nueva experiencia social, que en sus cuestiones intrínsecas. O sea, será más una especie de psico-sociólogo de avanzada del cine, que un crítico cinematográfico (entendido este tanto en su devaluado rol inicial, casi exclusivamente como reseñador de tramas, como en su sobrevaluado rol actual de pretendido intelectual de avant-garde)

Orientes

Cronista, entonces, Arlt, de una época que ha ideado y creado el cine, y que de repente es imaginada y moldeada a través de su propia creación, de su indómita criatura. A ésta inversión entre progenitores y prole (y la cuestión de la “inversión” será una problemática, claro, que seguirá insistiendo avanzado el siglo), se le endosa trágicamente el asunto de la frontera. Tema central de la época, la conflictiva relación entre lo conocido y lo desconocido (en donde abrevaran jóvenes ciencias sociales como la antropología y la sociología), encuentra en el cine, un inigualable dispositivo que media, cataliza, arrasa y aplana fronteras, refundándolas, engendrándolas de modos nuevos, de modos que pronto serán paradigmas, organizando renovados modos de ver, (re)ordenando lo visible.

Y vuelvo a Bowles, porque la asimilación con Arlt no llega solo hasta aquella célebre distinción. Paul Bowles escribe en Marruecos, mismo sitio donde Arlt viajará, aunque una década luego, y donde forjará, terminará por materializar, su figura de viajero-cronista.

Ocupará Oriente -meca occidental de lo otro-, el viaje a Oriente (aunque podríamos decir el viaje, siempre emprendido hacia lo otro, hacia los “propios Orientes”, como se lee en el epígrafe de María Moreno que abre precisamente el capitulo titulado Marruecos) ocupará, decía, la referencia a (los) Oriente(s), al viaje, frecuentes pasajes del libro y hasta será una de sus columnas vertebrales.

El concepto mismo de viaje, y con él, el de frontera, también decíamos, surge no solo como paradigmático para la escritura arltiana, sino de la misma modernidad, y en su rol afirmativo de una identidad que se establece y construye, tanto en mojones –digamos- geopolíticos (occidente/oriente, civilización/barbarie), como psicosociales –por decir-, entre lo real y la ficción, entre el ser y el aparentar. Estas fronteras, la frontera como concepto, surgen entonces como claves de lectura que Fontana implícitamente otorga, y que caracterizan precisamente esta figura de cronista que le endilga al propio Arlt.

Frontera, a través de la cual la identidad se consolida por la fijación (estereotipada) del otro, de lo otro, arraigando en una praxis de la modernidad, en la cuál la inversión convive con la fijeza (o en la fijeza de la inversión) Otra cita, esta vez de Los Siete Locos, elucida lo anterior magistralmente: “… la vida adquiría ese aspecto cinematográfico que siempre había perseguido”. La modernidad, síncope de la apariencia, de la simulación, de la relación compleja y fetichizada entre lo mismo y lo otro.

Y es ahí donde vuelve (no deja de volver, como espectro) Valentino, no solo como otro quid interpretacional, sino como una suerte de doble arltiano. Encarnando tanto el ethos epocal, como el parámetro mismo de la transfiguración moderna: Arlt, de hecho, en su viaje a Marruecos, deviene Valentino: una foto de ambos, travestidos con ropas arábigas, cierra el libro.

La experiencia ha muerto, viva la experiencia

Las reflexiones sobre la modificación de la Experiencia en torno al crecimiento de las urbes (y con ellas, el auge y sofisticación de las maquinarias, de las maquinizaciones, el hombre incluido) han sido objeto principal de la intelectualidad de comienzos siglo. Arlt no fue la excepción.

En Arlt, como en tantos otros, esta alteración de la experiencia, en particular por el cinematógrafo, según evidencia el libro de Fontana, toma un carácter dual. Por un lado “revolucionando prejuicios morales pequeño burgueses”, y por el otro alienando, “desviando”; por un lado ampliando fronteras, modernizándolas, y por el otro propiciando la “tilinguería” y la “fiaca”. Así todo, actuando -el cine- siempre como doble, como modelo, como condición de posibilidad actitudinal de nuevos/otros pensamientos y practicas. Generando tipo ideales de conducta, un “cuerpo (…) trabajado por el cinematógrafo”.

Y Fontana habla de vaivén entre las dos posturas planteadas, aunque quizás habría que pensar en una suerte de tensión irresoluble, donde conviven ambas posturas, una no pudiendo constituirse sin la otra, determinándose mutuamente, tal el aspecto trágico de la cultura moderna que describirá Georg Simmel, el primer Siegrfied Kracauer, entre muchos otros. El sujeto moderno, en las ciudades y sus tintineos estimulantes, imbuido por la lógica inversional del “extranjero”, donde lo cercano se vive como lejanía, y lo lejano como cercanía (tal como lo describe Simmel).

Y el cine, en suma, como paradigmática e inefable máquina modeladora de experiencia (o sea de cuerpos, mentes), de sociedad (esa, que adquiere el “aspecto deseado, el cinematográfico”), bajo la égida de la inversión, de la apariencia.

En este sentido, y recuperando a un Arlt pendenciero, lanzado al rescate de lo popular, Fontana hace particular alusión a lo que Arlt llama “los fotogénicos”, ese “nuevo escalafón de vagos”. En esa embestida, que lo ubica en uno de los extremos de la tensión mencionada, se puede rescatar unos de los conceptos tópicos de los críticos de la modernidad y de la sobremodernidad, tal el concepto de Apariencia.

La fascinación por los parecidos, por las semejanzas, seduce a Arlt. Lo seduce a la vez que espanta (o mejor, lo seduce porque le espanta, tal su rol de fustigador, de cronista-interpretador de su tiempo): dirá, “el cine, un mundo descaracterizado, sin lugar para la singularidad, compuesto por hombres que se parecen a y por mujeres impersonales y descoloridas”.

Esta caracterización desborda de –si se me vuelve a permitir- debordianismo. Guy Debord escribirá 30 años luego de Arlt, “La sociedad del espectáculo” (1967), haciendo particular foco en la de idea de inversión, de la vida por el espectáculo, de la vida real por la vida aparente, concepto que estructura teórica, filosófica(moral)mente su obra cumbre, y el que Arlt décadas antes ya prefiguraba. Con los parecidos, los fotgénicos, y su deseo de parecer más que de ser y tener, tal el “deslizamiento espectacularizado –del ser al parecer- de la fase presente de la ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía”, según Guy Debord. La vida en tanto aspecto, apariencia espectacularizada, vuelta espectáculo. Dirá el francés: “el espectáculo –de hecho- es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana … todo lo que era vivido directamente se aparta como espectáculo… evidenciando el monopolio de la apariencia”.

La rebelión imprecisa

La realidad se ha vuelto espectáculo, y el proletariado sabe más de cómo besa Valentino que de Marx. Así de provocativos (y elocuentes) son los términos con los que tiene lugar la polémica que tendrá Arlt con la histórica figura del partido comunista argentino, Rodolfo Ghioldi, a partir de un texto escrito por Arlt, “El Bacilo de Carlos Marx”, en el marco de una participaciones para la revista Bandera Roja, pedidas por el propio Ghioldi.

Y resulta de interés poder escarbar en este debate, con el cine como fermento, sobre uno de los temas más controversiales en torno a la figura de Arlt, tal el de su relación con la política, o mejor, el de su postura político ideológica. Y el libro de Fontana nos otorga algunas claves para intentar desentrañarlo: evidenciando, claro, no un posicionamiento inequívoco, sino un espíritu crítico, en tensión entre un desencantamiento y un apasionamiento por el mundo en el que vive. Disposición trágica y heterodoxa, la de Arlt, que llega a ver en el cine un “punto de partida para una rebelión imprecisa, pero posible”. Poco para el materialismo etapista de un Ghioldi, demasiado para el nihilismo debordiano. Por ello, quizás, y como un rebote acaso inesperado, Fontana nos acerca un hallazgo (al menos para quien escribe estas líneas), como es un texto de Antonio Gramsci sobre cine.

Texto que contiene esa potencia teórica, esa densidad expresiva, que también conservan claro los del propio Arlt, y que Fontana cita en relación a otra de las figuras de la cual Arlt parece ser “hincha” (y algo más) como es Lyda Borelli. Suerte de icono sexual de la época, y en la que Gramsci encuentra algunos indicios para pensar no sólo al cine sino a la cultura de la época. Y es notable divisar, así como Fontana permite evidenciar en Arlt, elementos para una reflexión teórica sobre el cine y el arte en el modernidad capitalista. En el caso del citado texto de Gramsci, es llamativa la resonancia de sus palabras en posteriores textos, como por ejemplo en escritos de Bertolt Brecht y Gilles Deleuze. “No caigas en el lazo que inconcientemente se os ha tendido. Permaneced dueños de vosotros mismos”, dice Gramsci en 1917 en torno a una proyección (de la mentada Borelli), prefigurando la alienación que el arte burgués propondría, según Brecht, a partir del concepto de Identificación. Y más adelante, “la Borelli es la artista por excelencia del cine, en el que la lengua es sólo el cuerpo humano en su plasticidad siempre en renovación”, definición no deja traer(me) reminiscencias deleuzianas: una lengua definida por un cuerpo en constante mutación.

Esta suerte de adelantamientos (que su descubrimiento siempre son tan del deleite de cualquier investigador fiacún, “esto ya estaba en…”, y hablo de mí mismo, claro), se dan sintomáticamente en Roberto Arlt.

La idea del espectáculo como interiorización modelizante de cuerpos, actitudes y prácticas, hace de Arlt un privilegiado testigo y pionero en el análisis de la intromisión del cine en la subjetividad del sujeto moderno. Donde tal modulación la entiende microfísicamente (“el espectador luego de salir de la sala busca seguir viviendo en un mundo cinematográfico”), algo con lo que un Ghioldi, claro, no compartiría.

Adelantamiento, que también se dará en el guión que empieza a escribir para Petit de Murat, y que “hubiera sido el ideal de alguna cosa de Torre Nillson, de entrada había un incesto, dos estupros, un jorobadito, era espantoso”, como dirá el propio Murat, pero no para su época. Arlt era anacrónico, hacía “cine del futuro”.

Arlt fue al cine

Ir al cine, también es no salir nunca más de él. Su influencia vital queda sellada en quienes atraviesan tal experiencia. La vida cotidiana se ve acosada (tallada) por espectros cinematográficos. Ya no podremos dejar de ponderarla con lo visto y oído en ese lenguaje de afecciones y moralidades que se lanza incisivo desde la pantalla a nuestros cuerpos.

El cine entonces, como reminiscencia comparativa, construyendo memoria, y memoria de lo no vivido. Con el mismo procedimiento que el de la memoria (como dirá Henri Bergson), trayendo huellas, fragmentos de otro momento, de otro tiempo, construyendo por comparación Historia, Experiencia, Vida.

Y recordemos, para Arlt comparar es ir de lo conocido a lo desconocido. El problema, el nuestro, el que ve Arlt, entre otros intelectuales de su época, el que cambia la Experiencia para siempre, es que lo conocido (que será parámetro, modelo), después del cine (o lo que es lo mismo, después de Hollywood), pasa a ser lo visto/oído en sus pantallas. Y he ahí un apunte no menor (ni casual) sobre el que el libro de Fontana nos permite volver a meditar: Hollywood (para simplificar) se convirtió en la vara desde donde ponderar la existencia “real”. La vida, mediada, medida, por el cine, y este –el cine- así, deviniendo más real que la vida. He ahí otro adelantamiento de Arlt: en casi un precepto godardiano, la vida pasará a representar (“adquiriendo ese aspecto que siempre ha perseguido”) al cine. Y la transfiguración se concreta y globaliza, y ya no solo será Arlt el que devendrá Valentino.

Sebastián Russo

Linaje

2010-04-24T16:41:00.000-07:00

Linaje
Gabriela Bejerman
Manasalva
2009

Quisiéramos ser el objeto de deseo, quisiéramos tener también su don.

Pero fracasamos, porque el amor que nos dan no es el mismo que entre

ellos se prodigan. Aunque nos amen, no es amor lo que nos falta,

sino pertenecer al linaje que nos enamora.

Linaje es una novela que se le puede prometer al lector como erótica, con fuertes tintes rosados, algunas chispas epistolares y una prosa fundamentalmente poética. También como una novela de iniciación: amor, poesía, droga y sexo en el verano de una adolescencia moderna, lánguida, un poco elegante, excéntrica, capaz del mayor reviente y la perversidad más inventiva y, al mismo tiempo, privada, exclusiva, íntima. El erotismo de la novela llega a ser salvaje, detallista y hasta satánico; otras veces se detiene en la calma de la sensualidad donde florece lo lírico con imágenes potentes, metáforas delicadas, notables: “Entonces ella le pintó el cuerpo con la boca, como prendiendo velas en una casa vacía, y esa noche del cuerpo se le iluminó”. Así se narra la historia de Irene y Pier Rubinov, personajes que estereotipan con éxito la “singularidad” que siempre detenta lo bizarro y lo provocador, ese brillo diferente que destaca con asidua exclusividad a aquellos que habitan y construyen el espacio donde se mezclan, difusamente, lo cool y lo under.

Pier –el hermano mayor– e Irene –la menor– son hijos de Abel y Beatriz, y los cuatro juntos conforman una suerte de bloque impecable donde la dinámica permanente de una intensa vida familiar con sus veranos, asados, rondas de vino y largas sobremesas guarda el misterio de una endogamia sin fallas, ofreciéndose al lector como un núcleo poderoso y envidiable, extraños poseedores ellos de una completud demasiado atractiva. Además, están los novios: Púrpura, la chica de la lengua de fuego, y Víctor, un joven de una doblez vertiginosa, con los que, de nuevo, los hermanos forman un cuarteto poderoso. El ambiente en que se mueven los personajes será tan cool como ellos: tanto en el verano como en la ciudad están las fiestas, las drogas, los recorridos en auto a la madrugada, los festejantes de turno de Irene, la convivencia en la casa con patio de la abuela paterna, las tardes en el jardín, las noches de cabaret, los rituales perversos, el correr de los años como si cada verano perpetuara el pacto misterioso de ese inseparable grupo de amigos.

El lector querrá saber, espiándolos a través de casi cien páginas, qué es lo que tienen, qué es eso que los mantiene tan unidos, tan captados, tan pertenecientes a lo que comparten, tan envueltos y revueltos entre sí. Esta experiencia de lectura no es azarosa sino pensada y finamente construida desde la primera página del libro. Ahí el gran acierto de Linaje: si inventar un lugar para el lector es una forma de inventarse como objeto, la última novela de Gabriela Bejerman descubre que seducir al lector estimulando la fibra íntima de sus celos es convertirse, victoriosamente, en su inagotable objeto de deseo. Es así que, desde el comienzo, se diseña un sutil y eficaz lugar para el lector, un puesto con butaca y largavistas desde el que leer esta novela significa ocupar un espacio de intensidad que parece chuparnos la sangre porque nos obliga a involucrarnos y a desear lo que se narra con la oscura fuerza de un goce ancestral. ¿Cómo es que la narradora logra esto? Basta con leer el prólogo. En él, una voz anónima nos cuenta que pasó un verano en el Puma (lugar que imaginamos, sobreponiéndonos al chiste fácil, como el Tigre, por la presencia del río, lanchas, etc.) espiando a la familia de la casa de al lado. Cada tarde ve que la hija de sus vecinos se acerca a la orilla con un paquete de papeles que, un día, misteriosamente, deja ir con el río. La joven espiada apenas lo ve alejarse y vuelve a la casa. Pero la narradora, sin pensarlo, como si se tratara de una misión o un destino, se tira al agua y recupera esas hojas que así llegan hasta nosotros: “Certeros fueron los métodos que probé para leer lo que se había empapado, y ahora, antes de arrepentirme, traiciono para ustedes un naufragio familiar”. La intriga se instala y enseguida agrega esa primera persona del prólogo, signando el relato futuro con una pista fundamental: tal vez sea “el secreto de sus adicciones” lo que hace que una familia se vuelva tan “distante y deseada”. En este marco se engarza la historia de los Rubinov y empieza a funcionar la clave de un exitoso pacto de lectura: una figura, la del espía, el fan, el outsider, el resentido y, más cabalmente, el celoso. Una figura que opera logradamente hacia fuera, sobre el lector, y hacia adentro, en los personajes, en los que encontraremos diferentes ángulos, ecos y reflejos de este rol que estimula la lectura de los veinticuatro capítulos que siguen.

Desde el principio, entonces, la experiencia texto/lectura queda polarizada, diseñando dos lugares fijos: ellos y nosotros, los deseados y los deseantes, los celados y los celosos. Nosotros, los lectores, quedamos identificados hasta el final con la voz del prólogo, la que hizo posible que estemos ahí. Ella nos anunció que nunca podremos pertenecer a ese linaje que ahora desfila seductor delante nuestro y, condenándonos a los celos, nos bendice también con la potencia de un deseo inagotable. Así llegamos al primer capítulo, en donde Pier, escondido en la penumbra de su cuarto, espía a su hermana tener sexo por primera vez. La escena se narra con detalle, cada prenda de ropa cae o se corre enfrente de los ojos de Pier y del lector, desnudando a su hermana en los brazos de un desconocido que logra hacerla gemir. Pier, dos años mayor que Irene, todavía virgen, prolonga deliciosamente el lugar del celoso que había encendido el prólogo, una mezcla de culpa por haber espiado lo que no era suyo y de odio al ver a Dante (el pretendiente de Irene) penetrar lo que a él le está vedado. Así se inaugura la novela, con una fuerte, oscura y negada forma del deseo: Pier, una vez que su hermana hubo entrado en la casa, se acerca a la mesa donde la vio acabar, la roza con la punta de sus dedos, con la respiración agitándole la nariz y el pecho. De esta forma se instaura el verdadero pathos de la novela, anclándose en el vértice justo donde se articula la ingeniería del celo: pocas cosas hay más delicadas que el deseo del celoso, el punto exacto de su ceguera y, al mismo tiempo, su motor y su inspiración. Frente a Linaje, el lector cae estrepitosamente en la mecánica de la voracidad porque lo que se ofrece no se consigue, lo que se huele no se penetra, lo que se aprecia siempre es de otros, lo que se desea no se alcanza jamás. Se sufre mientras se goza: en ese rechazo imaginario –no pertenecer– palpita un deseo insaciable –querer pertenecer. “Mil canciones lo dicen, lo que me alcanza no es lo que me dan”, canta un tema de Gaby Bex.

La escritora entiende que al celoso le gusta desear y, entonces, le promete un deseo sin fin. Lo que no es poco: le garantiza, desde un goce prohibido, la continuidad de la sensación devoradora. El que lee, si es vulnerable a estos efectos, transita esta locura: puede un lector de Linaje llegar a pararse de golpe mientras lo va leyendo por la calle y hacer peligrar su puntualidad, apoyado contra la fachada de un edificio cualquiera, sólo para adelantar la trama. La promesa cumplida de un anhelo prolongado y la languidez deliciosa de lo inalcanzable dan siempre ganas de mirar más, leer más, seguir un poco más. “Cada vez que la veía era como ver su boca por primera vez. ¿Por qué? Sólo la raza del deseo podría explicar el religioso móvil de ese secreto”, leemos en un momento. “Sí, algo se escapaba, algo que Irene no podría apresar aunque contara con que él (Pier) la sostendría siempre, entera, entre sus fuertes dedos… ¿Hasta dónde se abismaba el oscuro imán similar que la unía a Víctor?” Ese secreto, ese imán, es la fuerza de Linaje, el enganche operativo que capta al lector celoso y lo lleva a perder el juicio, a olvidar algunos saltos de estilo (“Más allá de sobrellevar las dificultades del área productiva y tangencialmente la de personal, ahora debía atender algunas horas el local”), algún que otro momento infeliz de la prosa e incluso un desenlace poco excepcional porque cuando golpea, cuando muestra el puño de la poesía y la estrategia del deseo, Linaje devora, curte y cautiva al lector. La sensualidad del verano, el sincretismo logrado entre los cuerpos y el espacio ("Pier percibía su desnudez, fluorescencia en el perfume áspero de los altos eucaliptus", "Entre el jadeo balanceado del viento en el ramaje, ella también empezó a gemir") y la descripción de ciertos hábitos de los personajes a partir de la singularidad con la que cada uno los ejecuta (cómo se visten, cómo cogen, cómo toman cocaína) son elementos centrales en el armado de un ambiente donde la adicción única y verdadera es ese deseo casi al borde del resentimiento donde el morbo y la seducción se encienden y arden peligrosamente, como todo aquello que no conoce límites.

Victoria Liendo

Leyendo Plutón canta

2010-04-24T16:33:00.000-07:00

plutón canta
Cecilia Eraso
Editorial Funesiana
2010

Plutón fue el último de los planetas en sumarse a la carta natal. (…) Simboliza la muerte o la transformación. Plutón surgió a la luz con la energía nuclear y asimismo tiene ese extraño poder de sanarnos o matarnos.

La influencia de plutón en la carta natal y en la revolución solar, Rachel Holway

En los poemas que forman el primer libro de Cecilia Eraso, publicado por editorial Funesiana, Plutón canta, un planeta, o planetoide, una secuencia secreta que sugiere destinos prefijados, interactúa con los objetos y percepciones cotidianas que parecen estar “dadas” mientras la escucha de la poeta intenta descifrar un código posible. En estos poemas hay un saber ajeno: alguien que dice, voces superiores, extrañas o externas, y el yo -que parece ocultarse por momentos- sugiere un recorrido astral que, como el verso, como el poema, dibuja en el “blanco un espacio, una órbita”. Ese “yo” se conjuga en femenino y discute con lo que no tiene, poniendo fuera de sí esas cosas que quiere enterrar o invocar, en dimensiones galácticas, insurgentes y poderosas, “plutón decreta y habrá que acatar mandato”, anuncia.

La batalla, la ira y la desmesura se acomodan, sin embargo, en versos melodiosos que buscan la armonía que no se manifiesta. La palabra clave es “todavía”. Aún no es momento, aún no estalla “no se salen los planetas de su órbita, / todavía eterno y creado es nuestro tiempo” pero la inquietud avecina la descarga.

Hay una búsqueda, ya clausurada, por la respuesta que se sabe imposible. Es por eso que el destino, lo ya escrito, podría ser remanso si se descubriera pero en esta angustia contenida saber leer los signos no calma. Los augurios están ahí sin manifestar el camino. No pueden decodificar lo que acontece, dicen demasiado y pierden su capacidad traductora: “(…) en la noche de las predicciones todos son / símbolos locuaces”.

La debilidad, el llanto, es manantial para la palabra iracunda, para los golpes hay trapos que frenan el sonido. Estos versos potentes y enojados contienen la violencia en un estado previo al estallido: “(…) como si existiera/ un cajoncito en que habita la cordura / y, de pronto, se rompiera.” Revelan la normalidad con extrañeza, esa rutina que nunca llega a ser cuerda, que acumula gestos típicos, “esta tierra disruptiva que no sale de su asombro”, y se pregunta por el futuro de “los eternos previsibles en que estamos convertidos”. Continuidad, repetición, finitud y eternidad. Grandes temas que crecen desde lo microcósmico. Plutón rige la mirada de ella en la pantalla. El universo corresponde a la experiencia personal que es inmensa en su pequeñez.

La casa propia debería ser refugio “contra el mundo” pero ya no lo es, es espacio poroso en el que los vecinos ingresan, tocan el cuerpo de la mujer, molestan, agreden, escupen. Es lo dado que atenta contra los “ensueños / vaporosos” y los denuncia, los cierra y desarma. Dice el poema: “no será lo que soñaste la avenida en esos sueños / prolongados de montañas y flotando en este limbo”. Hay un afuera constante de ruidos e interrupciones que lleva a la voz poética a espiar desde un fondo denso a punto de violentarse, pero contenido, expectante. El yo reacciona aumentando la incógnita y reconcentra en lo íntimo la soledad y la sorpresa. “¿qué es lo que esta circunstancia guaraní / quiere de mí?”. ¿Qué es el afuera? Un espacio natural ya perdido en el pasado o en el ensueño y “dominada por la mano siempre insatisfecha, / una naturaleza menos generosa” rodea los sonidos rítmicos del pensamiento. Lo sensorial aparece en los versos, en su adjetivación, en el sonido que enlaza encabalgamientos con suavidad. Versos que cuentan la ruptura y acunan armonía en su fraseo hacen en el poema una repetición de aquello de lo que se habla. Tal vez allí esté la apuesta al sentido escurridizo del destino.

El gerundio insiste en retratar la incertidumbre voluntariosa: “yo sin creer en nada y queriendo/ demostrarle al mundo médico lo mío es / incurable, es un caso de ratones”. Es la oscilación entre el escape y la inmersión, conectarse oyendo lo otro que se cuela en la pantalla, en la ventana, en el papel, como “un ruido en la oreja, ¿un poema, / cada uno de estos silbidos culebreando / adentro, cada uno de los que están afuera”. La oscilación disuelve adentro y afuera imprimiendo en el verso las percepciones aunadas. La contención de la emoción finalmente ordena al mundo con parsimonia y delicadeza, el ímpetu desea convertirse en fogonazo del recuerdo. Ahí nos dejan los poemas, en un borde, “en la fatalidad, que nunca es objetiva / sino una forma de experimentar el filo”.

Inés de Mendonça

Tener lo que se tiene

2010-04-06T21:18:00.000-07:00

Tener lo que se tiene
Poesía reunida
Diana Bellessi
Adriana Hidalgo
2009

Lo que se tiene

Intentar encontrar un hilo conductor en la obra reunida de Diana Bellessi puede volverse una tarea abismal. Quizá sólo sea necesario destacar ciertos rasgos que se despliegan en la misma, ya que, tal como indica Monteleone en el estudio preliminar “cada libro indaga aspectos que el anterior no había agotado”. Sin embargo, a1 aproximarnos a su poética, observamos como la errancia puede ser pensada como uno de los tópicos más importantes. Es necesario aclarar que no se trata del exilio, ni de una ida que tiene un retorno, sino que se trata de habitar la otredad. Leemos esta declaración del yo poético en el libro Sur “Ay de mí, si no hay el sí, sin el otro”. Paradójicamente, es en lo desconocido, en lo otro, donde el yo lírico va a encontrar su casa y su modo de expresarse. Así es como la poesía de Diana Bellessi comienza en esa experiencia del deslinde.

En Buena travesía, buena ventura pequeña Uli, (que fue el primero en escribirse aunque no fue el primero en su publicación) vemos la decisión de partir para habitar en el desplazamiento. Leemos: “…estaba pasando por el sitio desde el cual es posible mirar muerte y nacimiento.” La extranjería del yo lírico no es vivida como un desarraigo sino como una elección que permite ubicarse en el punto donde mora lo otro: “Una va dibujándolo garabato clandestino sobre su nuca tan unida ya al destino de las mujeres y los hombres de la Tierra que en ninguna parte estará, Una, extranjera.” Podríamos pensar que su poética intenta dar cuenta de cómo hacer suya esa alteridad y convertirla en discurso poético.

Siguiendo a Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano, vemos que los recorridos topográficos producen un espacio de significación a partir de la ausencia y de una actividad de evocación. Así es como un lugar existe en virtud de la capacidad del sujeto de “hablar” de él ya que “hablar de un espacio que es ausencia es hacerlo presente en el acto del habla.” Este espacio que evoca la poesía de Diana Bellessi no es necesariamente un espacio geográfico determinado sino ese lugar otro. Nos enfrentamos a un tipo de itinerario compuesto solamente por un punto de partida ya que el viaje no tiene una duración o un límite determinado sino solamente la decisión de irse: “Crear la decisión era crear la libertad”.

En Crucero Ecuatorial, los poemas se vuelven más descriptivos; se trata de relatar un viaje por Latinoamérica mediante la elección de un tiempo en pasado para narrarlo. Quizá la clave para entender este libro sean los versos del primer poema que lo abre. “Algo de aquel fuego quema todavía” que cierra con los versos “Y mi corazón, desbocado, de deseo” El deseo funciona como motor pulsional de la escritura, cada recuerdo está mediado por ese deseo del yo lírico y esa intensidad que dio comienzo al viaje.

Además, en muchos momentos de la poesía de Bellessi, el deseo es el deseo por otra mujer. En ese momento histórico, fue una de las pocas poetas en enunciar abiertamente una sexualidad lesbiana: “Si supieran aquellos versos de Safo, / los dirían” (Tributo del mudo). Así, Bellessi construye una voz de enunciación femenina que se hace cargo de su sexualidad. Como ella misma lo indica en el ensayo de 1996 “La construcción de la autora: una poeta lesbiana”; “Espejo – lo escrito – donde quizás muchas lesbianas, a la par de otros seres humanos de diferente filiación, puedan, por un instante de sus vidas, reflejarse.” (Lo propio y lo ajeno.) Si bien la sexualidad aparece desde el inicio, es en Eroica donde se hace explícita:

Cuando digo la palabra

nuca

¿te chupo suavemente

hasta hundir

el diente aquí?

¿Estoy tocándote acaso?

Cuando digo pezón

¿la mano roza

las dilatadas rosas de los pechos tuyos?

Bellessi se hace cargo no sólo de la elección de un destinatario del poema de su mismo sexo, (“Amar a una mujer, dijiste,”) sino que también hace explícito el cuerpo donde la sexualidad y el erotismo aparecen. La voz pierde el miedo a nombrar, ya que lo nombrado se hace cargo de lo que dice:

Es la mano nombrada

no el nombre

quien desea aprisionar tus nalgas

En este libro la ruptura no sólo se da por la elección temática sino por una disposición espacial que nos muestra un juego con el blanco, con versos de oraciones unimembres y un corte de versos más radical que en los libros anteriores, dando un ritmo entrecortado a los poemas, que hasta podría sugerir el de una relación sexual.

En los poemas aparecen reiteradas negaciones de la posibilidad de completud de una relación:

- No hay, dijo.

- ¿Ni siquiera en el fragmento?

- No.

- ¿En el polvo leve del instante?

- No hay completud.

Sin embargo, Bellessi le da una vuelta de tuerca al planteo ya que luego de decir “- ¿Nunca? / - No” afirma “Todo es posible / en el instante.”

El instante es quizá ese lugar donde el tiempo es vivido de otra manera (“¿Su futuro era ahora?” se pregunta Uli en Buena travesía, buena ventura pequeña Uli.) Si el instante es una porción brevísima de tiempo, podría entenderse que La rebelión del instante (título de su libro publicado en el 2005) implica la noción de duración y que el modo en que es percibido ese tiempo escapa del tiempo cronológico:

Reclamo duración para

la conciencia y el instante

para fundirme en la eternidad

(El jardín)

Quizá por eso Tener lo que se tiene, el título de su último libro y de la Poesía reunida, sitúa al sujeto de la enunciación en un lugar atemporal que ya se insinuaba en Crucero ecuatorial “Los tiempos verbales / amarrados, como helechos a una misma piedra.” Este lugar se vuelve atemporal no porque carezca de tiempo sino porque lo que pasa a primer plano es el recuerdo vivido y pareciera que el tiempo se suspende frente a la experiencia del mismo, (“Se adelgaza el futuro y el / presente despliega su gracia”, El Jardín). La anunciación de una madurez temprana, ya aparece en el libro Eroica, con los versos:

Abandono el sitio

inmortal

Una mujer madura

que ya

no será

sino

lo que es

No se trata solamente de la percepción de la experiencia que conlleva sabiduría sino que el yo lírico tiene plena conciencia de que se está tomando un camino donde otras cosas se dejan atrás:

Mi juventud perece con los sueños

que abrigamos los que fuimos

jóvenes ayer.

(El jardín)

En el mismo libro, más adelante, leemos: “Me sujeto a este / orden y acepto / lo que mi alma teme”. Podemos pensar que el sujetarse a este orden implica también enmarcar una poética propia en una tensión entre dos linajes. La voz se articula en una tensión entre un linaje letrado y un linaje campesino, donde como síntesis disyuntiva aparecen tanto las voces de los dominados como las voces letradas incorporadas al discurso poético. El cuidado del ritmo al incorporar estas voces hace que no generen la extrañeza de ser un discurso otro, sino que se fagocitan como en el final del texto de “Ulrico” presente en Danzante de doble máscara “La Amazona recupera su voz. Fagocita a Europa y se adueña de la escena.” En otro poema del mismo libro, dice:

Peones y campesinos

fueron mi ascendencia.

Palabras italianas, guaraníes,

quechuas

se mezclaron desde niña

en mi alfabeto.

Diana Bellessi señalaba, en un texto perteneciente a Lo propio y lo ajeno: “La migración central que marca mi vida fue desplazarme de una clase humilde campesina a la ciudad letrada.” Esta tensión entra la naturaleza y la cultura, que podría encontrar su lugar de significación en el término “aldea”, se reitera en la sección “Leyenda”, del mismo libro. La poeta se pregunta “¿Cuál es la contradicción?” y este interrogante aparece dos veces, pero el hablante convierte esa contradicción en discurso poético:

Belleza de la diferencia. Sólo un sistema

binario podría condenar de hereje

esta contradicción.

…la sabiduría

parece, radica en aquella contradicción.

La precisión por el detalle

Podríamos pensar que los versos del poema perteneciente a la serie Leyenda

Caer en la tentación de homologar

como belleza el reino de la necesidad

copiar un árbol, o los lirios silvestres

traen a colación el problema de la representación en su poesía. La escritura es una escritura del detalle “Desmalezo un canterito y planto”, se vuelve una labor artesanal y toda la atención necesaria está puesta sobre ella. Así es como estos primeros versos pueden ser pensados como un ars poética, y nos recuerdan lo que en las Cartas a Theo Van Gogh le pedía a su hermano: “encuentra bello todo lo que puedas, la mayoría no encuentra nada suficientemente bello.”

En la descripción del paisaje, el procedimiento de construcción de los poemas queda invisiblizado y sumergido en una visión extasiada: “Quedarse todo el día con la cabeza fuera de la ventana viendo reventar las flores de cerezo es un buen oficio Uli”, (Buena travesía, buena ventura pequeña Uli.)

En el poema “Percepción”, del libro Destino y propagaciones, (libro que fue publicado en 1970 en Ecuador pero que no se incluye en la antología), leemos:

Debajo estoy yo

los cúmulos de energía que percibo

y la presencia ineluctable de los que no percibo.

Hay una dimensión un poco mística de la percepción de un paisaje, que entra en consonancia con lo que planteaba Juan L. Ortiz: “No veo en el paisaje… solamente paisaje. Veo, o lo trato dever, o lo siento así, todas las dimensiones de lo que trasciende o de lo que diríamos así, lo abisma.”

Su escritura está en permanente tensión entre una mirada fascinada con el viaje y a la vez marcada por un fuerte sentimiento de pertenencia. Estos versos quizá resuman esa paradoja: “…díada / perfecta, extranjeridad / abolida y extraordinaria / pertenencia.” En estos versos de El jardín:

Dispuesta a esperar los años venideros

la paciencia del jardín, el lábil ciruelo,

no de encaje en prístina blancura. Rojo y los penachos

rosados de sus flores. Su porvenir: El que le ha tocado

aparece la elección de un lugar donde pararse y observar lo vivido ya que “lo que se ha mirado bien quizás / se alza para siempre en la mirada.” La memoria, entonces, se sedimenta en la mirada, deslindando la distancia entre el tiempo de la escritura y el tiempo del enunciado. No se ve nostalgia del pasado en la poesía de Bellessi: “Mirar hacia atrás dicen / puede volverme un pequeño / tumulto de sal.” La nostalgia aparece explorada desde otra dimensión; aceptando las evidencias de un pasado que se vuelve un residuo de la memoria:

Descubrir lo que se ha tenido

profundo en el corazón nos mece

en trama de sueño donde

inocente el asombro acuna.

Sin embargo, para reconstruir el recuerdo, es necesario cierta vejez temprana, correrse un poco del camino recorrido para mirarlo desde afuera: “Apoyado el pie un poco afuera del sendero que recorrimos”.

El hablante lírico evoca un lugar donde es posible echar raíces a pesar de ser errante. Ese lugar no necesariamente tiene que ver con un espacio geográfico determinado sino con la fundación de un mito personal. Como señalan los versos de la serie “Leyenda”, en el mismo libro: “No era necesario partir tan lejos / a fundar Leyenda.” Quizá por eso puedan observarse en su escritura ciertos aspectos que le dan continuidad a la temática de la errancia como ser la construcción de una erótica femenina que marca una ruptura con el orden social convencional y la tensión entre dos linajes donde no se elige por ninguno, sino que se escribe a través de esa contradicción. De esta forma, queda configurado un sujeto poético nómade. Esta errancia no sólo se ve en sus continuos desplazamientos sino que aparece por sobre todo en el lugar de enunciación elegido.

Nurit Kasztelan

El futuro no es nuestro

2010-04-06T21:04:00.000-07:00

El futuro no es nuestro
Diego Trelles Paz (Comp.)
Eterna Cadencia
2009.

En 1996, Alberto Fuguet y Sergio Gómez, ofendidos por la predisposición reinante en las universidades usamericanas a encontrar revisitas de lo real maravilloso en la narrativa latinoamericana, decidieron emprender un sepulcro simbólico del Realismo Mágico. Su método: hacer una antología regional, en la que se negaba la existencia de rasgos aglutinadores, no sólo de la literatura, sino de la identidad y la realidad, mágica o no, latinoamericana. Y luego, difundirla con toda la pompa posible. Así surgió McOndo, un compendio de relatos con un alcance internacional considerable, en el que la imagen literaria de América Latina llegaba a reducirse a una caricatura tercermundista de Estados Unidos.

McOndo marcó una tendencia que las antologías regionales más notadas de los últimos trece años han acatado, asumiendo o no una postura manifiesta. Aunque el rechazo a la identidad latinoamericana no ha sido en ninguna tan vehemente y manifiesta como en McOndo, ha persistido el mismo modus operandi: reunir autores nacidos en América Latina, sin aventurarse a identificar o proponer un rasgo en común que no sea la mera diversidad y disgregación, y dejando claro que sólo los reúne la nacionalidad, el criterio de calidad de los seleccionadores, y en algunos casos la edad y la trayectoria.

Con esa historia reciente a cuestas aparece en 2009 El futuro no es nuestro, antología del peruano Diego Trelles Paz (1977), que reúne 20 relatos de escritores latinoamericanos nacidos entre 1970 y 1980. Es uno de los productos surgidos de una selección mayor, de 63 autores de 16 países, publicados en la revista colombiana Pie de Página en 2008. Otros relatos de esta preselección, no incluidos en esta antología, aparecieron traducidos al inglés en el verano usamericano de 2009, en una edición especial de la revista Zoetrope, que edita Francis Ford Copolla.

El futuro… abre con “Sun – Woo”, del argentino Oliverio Coelho (1977). En este relato, Elías Garcilaso es un escritor con cierta prensa y notoriedad pero mediocre, que se regodea en la llaneza de su vida, hasta que se ve envuelto en una relación perversa con una prostituta surcoreana. Ambientado enteramente en Corea del Sur, el cuento marca una de las afinidades de El futuro… con la doctrina mcondiana: el rechazo a lo “nacional”, que Trelles Paz explicita en el prólogo: “Ni las raíces ni las tradiciones, menos aún conceptos tan desfasados como la nacionalidad o la patria, limitan ahora nuestro pacto incondicional con la ficción”.

También “Hipotéticamente”, del colombiano Antonio Ungar (1974), “Variaciones sobre temas de Murakami y Tsao Hsueh-King”, del mexicano Tryno Maldonado (1977), y “Hojas de afeitar”, de la chilena Lina Meruane (1970) se ubican a miles de kilómetros de América Latina. En el primero, el narrador cuenta la experiencia de un amigo, Pierre, que desde un departamento londinense es testigo de una batalla brutal entre dos hermanos ingleses. “Hojas…” también ocurre en Gran Bretaña: una púber recién inscripta en un colegio inglés es forzada a participar en un juego morboso con hojillas, que un grupo del colegio juega con frecuencia, favorecido por el descuido de una vigilante no muy perspicaz. Y “Variaciones…” es un juego de dobles en el que la heredera del imperio chino dialoga en el tiempo con su propio sueño.

“Variaciones” está inspirado en “Sueño infinito de Pao Yu”, del chino Tsao Hsueh-King: uno de los cuentos que Bioy Casares y Borges incluyeron en su emblemática Antología de la literatura fantástica, de 1940. Una correspondencia que, intencional o no, deja entrever una de las formas en que pueden tejerse vínculos entre las obras de los narradores latinoamericanos, desde una premisa como la de El futuro…, según la cual lo único que aglutina a los escritores treintañeros de hoy en este lado del charco es el “pacto incondicional con la ficción”.

Los tres relatos que siguen a “Sun-Woo” tienen en común un rasgo que parece reafirmar la preeminencia de la ficción como punto aglutinador: todos acceden a lo imaginario desde fronteras indefinidas. No hay nombres de calles, ni de avenidas, ni de provincias, ni de plazas, y mucho menos de ciudades o de países.

“En la estepa”, de la argentina Samanta Shwelbin, narra la búsqueda de un misterioso animal, que motiva a una pareja a irse a vivir en un campo solitario de arbustos pequeños y lomas largas (un campo que, por las pistas que da la narradora, podría adivinarse lo mismo en el este de Polonia que en la Provincia de Buenos Aires). También “Espinazo de pez”, del brasilero Santiago Nazarian, en el que un adolescente obligado a pescar en las mañanas antes de ir a la escuela lucha para ocultarle a su amiga las evidencias olorosas que deja su oficio, puede imaginarse lo mismo en la Isla de Margarita que en Cali o en Praia do Forte en Salvador de Bahía. Y un cuento como “Camas gemelas”, de la boliviana Giovanna Rivero (1972), donde la narración de una paciente internada en un psiquiátrico es atravesada constantemente por referencias concretas (MTV, Freddy Mercury, Madonna), opone una especial resistencia a ubicarlo en algún punto del globo.

En total, nueve de los veinte relatos del libro refuerzan su autarquía ficcional posándose en lugares innominados. Así se dibujan el testimonio de una violación y de un asesinato, un bizarro salto a la ciencia ficción desde un pelo en la sopa sospechosamente largo, la más grande y sangrienta pelea de un boxeador, un doble triángulo amoroso de una pareja con hijos, y la experiencia terrible de una joven pueblerina que se va a trabajar a la ciudad.

Esta última historia, “Una historia cualquiera”, del guatemalteco Ronald Flores, es un relato construido desde el más crudo realismo de denuncia (al punto de que algunos pasajes tienen el tono de Marx en El Capital cuando describe hipotéticas jornadas fabriles), en el que abundan los desplazamientos geográficos. Sin embargo, el narrador prefiere siempre significantes neutros como “la ciudad”, “la playa” o “el río de su pueblo” a la hora de referirse a lugares. En el prólogo, Trelles Paz confina este cuento a “una Ciudad de Guatemala desbordada y caótica”, pero en este relato es donde parece más intencional el recurso de omitir la tercera w (who, what, where…). Aunque, paradójicamente, es probable que en este caso se haya empleado más por universalizar una denuncia que por reafirmar el carácter de ficción.

Fuguet y Gómez aupaban en McOndo una narrativa que atravesara “realidades individuales y privadas” y autores que no se sintieran “representantes de alguna ideología y ni siquiera de sus propios países”. Ante esa declaración de principios (o de la ausencia de estos), un cuento como “Una historia cualquiera” sería casi un sacrilegio. Y su inclusión en El futuro… es uno de los signos más visibles de la ruptura con la doctrina mcondiana que Trelles Paz anuncia en el prólogo. Ahí dice que frente a McOndo, Líneas aéreas y Se habla español (dos de las antologías más alineadas con McOndo, publicadas en 1999 y 2001), “El futuro no es nuestro se anuncia aquí con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos”.

Frente a una doctrina como la de McOndo, que parece fundarse en la indefinición, cualquier declaración de principios, o aproximación a un axioma, es casi un gesto subversivo. Por eso no es un dato menor que, trece años después, y de nuevo desde una universidad usamericana, el compilador arriesgue que “las preocupaciones y los motivos medulares de la tradición literaria latinoamericana, en esencia, no se han alterado”.

El gesto de ruptura no pasa de una sentencia aislada en el prólogo, mientras la premisa medular sigue siendo el rechazo a los determinismos nacionalistas y de la tradición literaria regional. Pero, un poco más allá de la geografía, el compilador se arriesga a identificar un tópico común a buena parte de los relatos: las “diferentes manifestaciones de la violencia, tanto en las relaciones interpersonales como a partir del difícil proceso de convivencia cultural, social y político de naciones altamente desiguales, que forman o complementan el nudo general de los conflictos”.

En la violencia se encuentran los relatos que omiten la tercera w y los que se posan en geografías distantes de la región: es violento el juego de las alumnas del colegio inglés, y la pelea de los hermanos en el departamento londinense, como la experiencia de los internos en el psiquiátrico, la vivencia de la joven que emigra del campo a la ciudad, o, emblemáticamente, la violación y el asesinato que atestigua una observadora atemorizada y un voyeur devenido necrófilo. Y este tópico también es común a varios de los relatos que nacen de lugares latinoamericanos con nombre y apellido.

En “Lima, Perú, 28 de julio de 1979”, del peruano Daniel Alarcón (1977), el tópico que atraviesa la antología se inscribe en uno de los hitos constitutivos del imaginario latinoamericano. La violencia en este relato es la violencia de la lucha armada, enfocada desde la perspectiva peculiar y marginal de un pintor, que participa en la guerra desde una suerte de terrorismo simbólico, que consiste en asesinar perros y colgarlos de postes de luz cubiertos de consignas.

También “Los curiosos”, del colombiano Juan Gabriel Vásquez (1973), se aproxima a un tipo de violencia que está tatuado a profundidad en la memoria latinoamericana: la violencia silenciosa detrás de los desaparecidos (aunque en este caso ejecutada por redes narco criminales y no por estados terroristas). E igual que “Lima…”, este relato no se impregna de la solemnidad y la pesadumbre que dramas nacionales de ese tenor podrían evocar. Con cierto desenfado, un narrador inmerso entre un tropel de curiosos, cuenta cómo entra por última vez al río Medellín el buzo profesional que todos conocen como Pájaro Solano, "el único capaz de meterse de cabeza en el Medellín para buscar un cuerpo desaparecido y darle a su familia el lujo de enterrarlo".

En "Árbol genealógico", de la chilena Andrea Jefanovic (1970) la violencia es ambigua y sensual, al tiempo que perversa: un padre, abrumado por el bombardeo de noticias e información sobre pederastia, flexibiliza las restricciones morales que lo inhiben de desear niños; y una hija, precoz y lasciva (suerte de Lolita chilena del siglo XXI), lo "acorrala" hasta que se funden en un delirio incestuoso con procreación.

También es sensual y ambigua (aunque, más que perversa, rosa) la violencia en "Un desierto lleno de agua" del peruano Santiago Roncagiolo (1975). En este relato, una adolescente de la clase alta peruana, hastiada de lidiar con la crueldad y la hipocresía de los jóvenes de su clase, seduce a un sirviente de su familia, y tiene con él un breve encuentro sexual, que primero deviene forcejeo y después huida impune.

En su aspecto exterior, El futuro… predispone al encuentro con otra antología en la que la palabra “narrativa latinoamericana” solamente define la nacionalidad de los narradores: en la tapa, sobre un fondo gris, los nombres de los autores flotan en un frasco de vidrio, bajo la frase lapidaria que lo titula. Y la contratapa reafirma, por si quedan dudas: “Estos narradores no buscan ser fieles a la historia de un país o legitimar un origen que ya no resulta vital”.

Pero en el mismo prólogo, y mucho más en los cuentos reunidos, sobran los signos de ruptura, no sólo con McOndo, sino con esa misma sentencia de Trelles Paz. Es difícil sostener la idea de que el origen no resulta vital, mientras se lee "Lima, Perú, 1979", "Los curiosos", "Una historia cualquiera", "Un desierto lleno de agua", o "Huracán", de la cubana Ena Lucía Portela (1972), en el que una joven trata de huir sin rumbo, en medio del atroz fenómeno natural que cada tanto azota las costas caribeñas.

Una disonancia que puede explicarse como propia de lo que Trelles Paz llama en las primeras líneas del prólogo "el instante literario capturado como un encuadre para dar cuenta de la violencia del cambio". Más allá de los criterios de los compiladores y de las modas en las universidades usamericanas, cuanto ha ocurrido en América Latina desde 1996 hasta esta parte obliga a cualquier "encuadre" a variar sustancialmente.

Con el primer cuento, "Sun Woo" (que está según Trellez Paz, “en la línea de un cuento paradigmático, como ‘Putas asesinas’, de Roberto Bolaño”), la antología parece dar cuenta del cambio más evidente ocurrido en América Latina en estos años, en el ámbito meramente literario. En su primer encuentro con la prostituta surcoreana (que poco entiende lo que él dice en inglés), el escritor Elías Garcilaso comienza a reflexionar en voz alta sobre su fracaso, hablando en castellano. Y dice el narrador: “Ya no tenía tiempo para ser un genio. Sun-Woo asintió, como si entendiera. Cuarenta años. Roberto Bolaño había muerto a los cincuenta. Diez años no alcanzaban para cultivar la condición sumisa del genio y morir víctima de una enfermedad absurda”.

Así abre este encuadre del presente literario de América Latina, con una suerte de meta-tributo a quien, en estos trece años, ha pasado a ocupar el lugar de paradigma de la literatura latinoamericana. Un escritor que, por hijo de las utopías derrotadas, y detonador de formas inusitadas para narrar, que poco o nada se vinculan con el Realismo Mágico, no se privo de la "novela total", ni titubeó en decir, al recibir el Rómulo Gallegos, "en este punto volvemos como rebotados por un rayo a la b de Bolívar, que no era disléxico y al que no le hubiera disgustado una América Latina unida, un gusto que comparto con el Libertador".

Eduardo Febres

Sobre La palabra muda

2010-03-03T18:17:00.000-08:00

La palabra muda
Jacques Rancière
(trad. de Cecilia González)
Eterna Cadencia
2009

Se suele decir que a preguntas necias palabras mudas, o para decirlo con palabras de Gérard Genette, para preguntas necias no hay respuesta. Sin embargo, Jacques Rancière en La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura (1998) vuelve a retomar la pregunta sartreana (¿qué es literatura?) para atravesar las condiciones de posiblidad que hacen visible el interrogante. A lo largo de la historia del concepto, las respuestas han vacilado entre la percepción de una cualidad diferencial de un corpus escrito (literariedad) y la contextualización dependiente de una teoría del género (criterio normativo). O se ha tratado de responder su significación a partir del contexto o se ha apelado a la trascendencia de un saber fuera de campo y de dominio.

La noción de literatura, demasiado imprecisa y ambigüa, un buen día se convierte en objeto de un saber determinado. A partir del romanticismo, en particular con las teorizaciones de la Escuela de Jena (los hermanos Schlegel, Novalis, Schelling, Hörderlin, Hegel), surge una ideología de la literatura que postula la abolición de las viejas jerarquías de las bellas artes, generando una afirmación de la cosa literaria independiente y autónoma de las demás artes. De aquí en más, para Rancière, se entenderá el término como el modo histórico de una visibilidad de las obras del arte de escribir. Y ese nuevo modo histórico que genera un campo propio, producirá los discursos que teorizarán sobre la distinción entre las artes. Se pasará de la vieja mímesis de la palabra en acto a un arte específico de la escritura.

Ya Voltaire, con su Diccionario filosófico (1827), es un claro testimonio del lento desplazamiento de sentido que cambia la vieja idea de la literatura hacia su acepción moderna. El autor, en este sentido, analizará a lo largo del libro la naturaleza y las modalidades de la permutación del paradigma que destruye el sistema normativo de las bellas artes. La literatura emancipada se desdoblará y estará siempre en tensión como palabra huérfana (antirrepresentativa) o jeroglífico (escritura inscripta en su propio cuerpo). A la poética representativa se opondrá la indeferencia de la forma con respecto a su contenido y a la idea de poesía-ficción se opondrá la poesía como modo propio del lenguaje.

Mostrar esa tensión en Víctor Hugo, Flaubert, Mallarme, Proust y en Artaud, y más acá en Blanchot, será el propósito de Jacques Rancière. Ese puñado de nombres propios simbolizan, en los tiempos modernos, la sacralización y la absolutización de la literatura. Ya sea la tentativa del “libro sobre la nada” en Flaubert, el proyecto de una escritura propia de la Idea en Mallarmé o la novela de formación del novelista en Proust, muestran y revelan las contradicciones inherentes al concepto de literatura. Ese universo de referencia y esa secuencia histórica, le permite a Ranciere plantear una serie de hipótesis sobre los callejones sin salida de la autarquía literaria y observar los dilemas entre relativismo y absolutismo; entre una literatura instrumental que sirve para mostrar y demostrar y otra, como palabra intransitiva, al igual que el punto y los colores en la pintura.

El camino que va de Mallarmé a Proust va ilustrar la literatura como un modelo escriturario –un concepto de la literatura excesivamente ligado a lo impreso que deja fuera de campo al arte del gesto– que se asemeja a una lengua particular tallada sobre el material de la lengua común. Más que una invención del arte, la ficción se articula como figura de un estado de la lengua y de la experiencia del mundo, en la ambivalencia de ser, al mismo tiempo, obra muda y parlante, al igual que el poema de un sordomudo.

Es así como Rancière, recupera a Marx, al describir a la literatura a partir de la figura de la mercancía; social y al mismo tiempo autónoma, engendrará una poética del desdoblamiento. Coextensivas las esferas de la literatura y la de las relaciones sociales, la literatura pone en relación directa –entre expresión– la singularidad de la obra y la comunidad que la obra manifiesta. La vieja oposición entre arte por el arte, con su consecuente idea de la torre de marfil, y el arte atado a las duras leyes de la realidad, pierde sustento y sólo puede ser muestra de un acto de frivolidad teórica o de anacronismo deliberado. La ruptura de ese círculo vuelve coextensivas las esferas de la literatura y de las relaciones sociales.

Los conceptos de literatura y civilización (cultura) se impusieron juntos, descansan sobre una misma revolución que, al convertir a la poesía (ficción) en un modo del lenguaje, sustituyó el principio aristotélico de representación por el principio de expresión. Y si el lenguaje sólo se ocupa de sí no es porque se trate de un juego autosuficiente, la literatura al manifestarse ya es expresión de un mundo y de un saber sobre el mundo, porque ella misma dice, ante nosotros, una experiencia. El lenguaje literario no refleja las cosas, expresa sus relaciones; no se asemeja a las cosas como una copia porque ya porta su semejanza como memoria y sedimento histórico.

La poesía no inventa, es un lenguaje que dice las cosas como son. Si se quiere, la representación sensible de una verdad no sensible.

Edgardo H. Berg

Mirar el misterio

2010-03-03T18:06:00.000-08:00

Cuentos reunidos
Felisberto Hernández
Eterna Cadencia
2009

Más allá de las palabras, fuera de todas las clasificaciones, el misterio de lo sin-nombre parece existir en los cuentos de Felisberto Hernández. Eterna Cadencia editó recientemente nueve de sus piezas literarias, que hasta hace algunos años formaban parte de libros casi imposibles de conseguir. Las primeras tres, menos célebres pero tan exquisitas como las otras seis (“Nadie encendía las lámparas”, “El acomodador”, “Menos Julia”, “Explicación falsa de mis cuentos”, “La casa inundada”, “El cocodrilo”), son nouvelles que Felisberto escribió en los primeros años que dedicó a la literatura (antes, el piano le había permitido recorrer Uruguay, como también parte de Brasil y Argentina), y cuya construcción está regida por los caprichos de la memoria del narrador, a la que repentinamente llegan historias de su pasado que exigen ser contadas.

“No sé por qué quiere entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos”, señala al inicio de Por los tiempos de Clemente Colling; “me visitó el recuerdo de Celina”, explica en El caballo perdido antes de introducir la historia de su relación con esa profesora de música de la infancia; “me tiraba el saco para que lo atendiera de nuevo, el recuerdo infantil de la calle Capurro”, sostiene en Tierras de la memoria para luego retratar a las dos maestras que vivían en aquella calle. El narrador de El caballo perdido, a punto de perderse en sus recuerdos para siempre, debe incluso luchar contra ellos, valiéndose de la escritura como salvavidas, por ser lo único que mantiene el vínculo con su presente. El pasado parece ser aquí una fuerza que irrumpe en el ahora, desbordándolo.

Pero al escribirlo, las palabras no alcanzan y el recuerdo evidencia su esencia misteriosa: da cuenta de que aquello que se está narrando ya ha sucedido, y que la escritura sólo puede cubrir parcialmente el vacío de esa ausencia. Ante ese misterio, lo que resta es mirarlo: es intentar ver, como el narrador de El caballo perdido, lo que vieron los ojos del niño que él fue. Y aunque el intento sea vano, al menos la reconstrucción de los recuerdos es evidencia de su existencia, conciencia de lo perdido.

Si en estas tres nouvelles el misterio está en el pasado, en los otros cuentos vuelve a aparecer, pero en el presente. Y nuevamente ceñido por la posibilidad de la visión. En “El acomodador”, el narrador tiene la extraña capacidad de iluminar con su mirada; en “Menos Julia” un personaje posee el particular pasatiempo de caminar por un túnel oscuro adivinando con el tacto diversos objetos; en “La casa inundada” una mujer vive en una casa permanente y deliberadamente inundada, porque quiere “comprender el agua”. En todos los casos, se trata del intento por descubrir un sentido oculto de las cosas, por ver sus esencias misteriosas, aún en la oscuridad, aún con las manos, aún cuando eso implica vivir remando de una habitación a otra.

En la célebre poética “Explicación falsa de mis cuentos”, Felisberto señala que el proceso de escritura se le revela como una “intervención misteriosa”, en la que la obra comienza a crecer en su interior, y por sí misma le exige atención (así como los recuerdos que irrumpen en las nouvelles) hasta convertirse en poesía o “algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos”.

Como los protagonistas de los cuentos, que intentan ver algo del orden del misterio, somos aquí los lectores los invitados a la búsqueda de una esencia oculta. Y hacia ella nos aventuramos, gustosos, en cada uno de estos relatos.

Paula Hoyos Hattori